Werckmeister Harmonies

Béla Tarr ist einer dieser Regisseure, deren Charakteristiken (lange Einstellungen, schwarz-weiß Bilder, Nihilismus) man bereits kennt, bevor man überhaupt einen seiner Filme gesehen hat. Seien es durch ausführliche Videoessays oder mit Satantango als Referenz zu anderen Kunstformen, Tarr war mir innerhalb der Filmhistorie früh ein Begriff gewesen. Zu schnell kam ich zur Annahme, ich müsse mich zunächst mit den zahlreichen „klassischen“ Regisseure der Filmhistorie befassen, bevor ich das außergewöhnliche Handwerk dieses Künstlers begreifen kann. Doch dieser Gedankengang ist ein Irrglaube, denn es verhält sich genau andersherum: Man sollte Tarrs Filme möglichst zeitnah schauen, weil sie brillant die Grundkonzepte des klassischen Kinos in Szene setzen, obwohl sie auf dem ersten Blick neuartig und unkonventionell erscheinen. Die Werckmeisterschen Harmonien eignet sich hervorragend als Einstiegsfilm in Tarrs Filmografie. In der berühmt-berüchtigten ersten Szene verrät uns Tarr nämlich sehr viel über den Film als solches durch Symboliken und Metaphern. Eine ungarische Kneipe als Zufluchtsort vor der grauen und kalten Außenwelt, wo keiner ausgeschlossen wird, wo die menschliche Persönlichkeit sich frei entfalten kann, bis der Spaß eben ein Ende hat und es zurück in den Alltag geht. Auch die zweite Einstellung ist nicht minder bedeutsam: Wir sehen Janos, wie er immer weiter aus dem Lichtkegel der Straßenlaternen läuft, auf uns zu in Richtung der Dunkelheit. Die Kamera fährt dabei schneller als Janos‘ Lauftempo zurück, sodass der Anteil der Dunkelheit immer größer und die Helligkeit immer kleiner. Später sehen wir das umgedrehte Bild, wenn Janos nach seiner nächtlichen Arbeit in Richtung aufgehender Sonne von uns weg läuft, entlang derselben Straße. Solche Feinheiten sind nur zu erkennen, wenn die Einstellungen extrem lang gewählt sind. Im Prinzip begleiten wir Janos nahezu in realer Geschwindigkeit in seinem Leben. Das Beobachten findet seine Bedeutung nicht im großen Spektakel. Stattdessen erhalten wir einen erschreckend realistischen Blick darauf, wie kalt seine Welt doch eigentlich ist. Durch schnelle Schnitte oder krasse Perspektivwechsel wäre dieser Blick unmöglich. Für Tarr findet das Filmemachen wahrlich in der von ihm geschaffenen Welt statt, nicht im Schnittprogramm. Deshalb fühlt sich diese Welt auch so vertraut an, egal wie leer und ernüchternd sie auch sein mag. Nachdem der Schlägertrupp große Bestandteile des Lebensortes Janos‘ zerstört hat, schaut Janos direkt in unsere Richtung. Was tun wir jetzt? Schauen wir weg, weil all dies nur Illusion und nicht Wirklichkeit ist? Schauen wir weg, wenn in den USA durch ICE willkürlich Bürger ermordet und vertrieben werden? Deren Lebensort zunichte gemacht wird? So muss sich wohl Janos fühlen, als er uns ins Gesicht schaut. Selbst die Kamera fängt den Akt der Zerstörung nicht gänzlich ein, sie bewegt sich zu langsam, um dem Spektakel zu folgen, gleitet mehr hinterher, als dass sie einfängt; auch sie ist machtlos, leistet keinen Widerstand. Tarr zeigt uns den ehrlichen, ungeschönten Blick auf die Welt, mit all ihrer Hässlichkeit und Grausamkeiten. Durch diesen Blick können wir womöglich die Welt um uns herum besser verstehen, müssen uns aber gleichzeitig die Frage stellen: Widerstand oder Resignation? Als Nächstes dann wohl Satantango, während draußen bei mir die Welt untergeht. Passt ja eigentlich ganz gut zum Film.