Amour

Amour et le regard : Il me semble qu’Amour, malgré son titre, interroge en profondeur et peut-être en premier lieu le thème du regard. Haneke ne cesse d’en éprouver les implications éthiques et esthétiques, jusqu’à remettre en cause l’idée même d’un regard neutre. L’introduction proleptique fait bien sentir le poids du regard, la caméra débute son mouvement depuis la maison avec l’entrée des pompiers fracassant la porte. Une minute et demie en plan séquence structure la scène en nous faisant suivre, de dos, celui en charge de l’opération. Le déplacement dans les pièces d’un appartement qui n’est pas le sien, les visages crispés par la puanteur, l’ouverture des fenêtres pour l’aération, puis la découverte macabre sont autant de facteurs qui mettent en question la neutralité du rapport entre le spectateur et son regard. La conclusion de l’introduction est frappante : Anne est sur son lit, morte, mise en scène. Cette scène expose efficacement la question générale du regard et particulièrement du donner-à-voir. Qui l’a disposée ainsi ? Pour qui ? Ces questions sont bien sûr marquées par la bivalence entre l’espace diégétique et l’espace discursif d’Haneke. Ainsi, l’on passe vite de la question du regard dont au moins un des personnages prend conscience (celui qui a disposé Anne) à la question posée par Haneke d’entrée de jeu (qui est un sujet important de sa filmographie cf. Funny Games). Cette première scène est bien sûr choquante par la nature sordide de ce qu’elle donne à voir mais c’est aussi le fait que nous participions à cette découverte et la façon dont nous y prenons part qui met mal à l’aise ; une question, peut-être implicite, peut-être criante, nous traverse : Être témoin de cette scène, est-ce y participer de manière neutre ? Cette problématique me semble traversée par des interrogations éthiques (la neutralité, le voyeurisme, la curiosité morbide) tout en ayant ceci de particulier qu’elle est nécessairement traitée esthétiquement puisqu’elle est posée à travers un médium artistique. Haneke semble considérer que l’art exclut toute neutralité du regard. Voir équivaudrait déjà à agir. Il m’apparaît donc qu’Haneke, dans Amour, malgré la grande sobriété de sa réalisation, critique fortement la conception du regard comme simple réceptivité. Haneke pense le regard comme essentiellement désirant avant d’être un outil de vision. Cependant, il opère cette critique sans vouer à l’échec le regard dans la production de sens sur le réel. La première scène post introduction permet à Haneke de nous rendre attentif à notre regard et à son activité. Si l’introduction est choquante, cette scène est bien plus calme et longue. Pendant quelques minutes, l’on se retrouve à regarder, à travers un plan fixe, le public d’une salle de théâtre avant que la représentation ne commence. Le plan est conçu pour que notre regard y circule, cherchant ça et là un point d’intérêt qui ne vient pas. L’emphase sur le regard comme thème du film est accentuée par le fait que l’on regarde le public et non la scène et que le public semble nous regarder. Jusqu’ici Haneke a donné une grande marge de manœuvre et d’action au regard du spectateur. Nous avons suivi un personnage, découvert une scène choquante, puis promené notre regard sur un grand nombre de personnages dans le public. Notre regard a, jusqu’alors, eu beaucoup à saisir. Cependant, plusieurs étrangetés surviennent à l’arrivée de Georges et Anne chez eux (nous appellerons cette scène « S3 »). Premièrement, ils remarquent que quelqu’un a tenté de les cambrioler, c’est-à-dire de rentrer chez eux par effraction et de violer leur intimité. Il me semble que ceci fait écho à l’introduction (proleptique je le rappelle) et à notre sentiment de malaise vis-à-vis de celle-ci. Nous avons l’impression d’avoir été les cambrioleurs et que d’une certaine façon, leur intimité est déjà violée alors que nous n’avons fait que « regarder ». Deuxièmement, la caméra se place dans le vestibule et n’en bouge plus. Le plan fixe n’est pas, en lui-même, ce qui surprend mais c’est davantage le fait que les deux personnages s’éloignent du cadre en progressant dans la profondeur de champ. Il est ici significatif que Georges reste tout de même dans le champ durant toute la scène alors qu’Anne le quitte et part dans une autre pièce. L’impression pourrait ici être celle de manquer quelque chose, que nous assistons à une défaillance, à une lacune du regard qui diminuerait sa capacité à saisir le réel (celle qu’Haneke met en scène depuis le début du film). Cette impression est renforcée par le fait que Georges dise à Anne « t’ai-je dit que je te trouvais très jolie ce soir ? » alors que nous ne la voyons pas. Nous voudrions la voir pour pouvoir en juger nous-mêmes mais ici elle nous échappe. Or, il me semble qu’Haneke, en freinant ainsi le regard, n’entend pas montrer ses frontières mais bien plutôt faire ressortir sa nature désirante. Là, c’est notre désir de voir qui n’est pas satisfait plutôt que notre capacité visuelle en tant qu’outil. Ce désir de voir du spectateur est violemment confronté plus tard dans le film, lors d’une scène similaire, mais loin d’être identique. Il s’agit de la rentrée d’Anne de l’hôpital chez elle. Tout d’abord, les personnages sont plus nombreux, la présence des brancardiers et du concierge contraste avec le calme de S3. Ils prennent beaucoup de place dans le cadre et occupent un large espace. Anne est en fauteuil roulant, elle est donc beaucoup plus basse que les autres personnages et tourne le dos à l’action. Cela marque bien son exclusion et la difficulté de sa situation. Mais le regard donné au spectateur est ce qui change radicalement la scène. Certes la caméra est posée à une place similaire à S3 (quoiqu’un peu plus sur la gauche pour laisser voir la porte du salon) et en plan fixe. Le cadre est donc agrandi ce qui laisse penser que quelque chose a changé. Et en effet, Anne demande à Georges de la pousser dans le salon, ce qu’il fait. Cependant, contrairement à S3, la caméra ne reste pas dans le vestibule. Ici, elle arrive dans le salon grâce à une coupe. On voit alors toute la difficulté qu’Anne a à simplement s’asseoir dans un fauteuil du salon. Le regard est alors plus mobile que dans S3, mais il donne à voir une forme d’emprisonnement d’Anne. La perception de S3 change alors ; le regard bloqué dans le vestibule laissait en fait la liberté à Anne, le regard ne l’emprisonnait pas. Ici, le regard expose toute sa misère. Haneke semble nous savoir frustrés de S3 et nous dit « vous voulez voir ? Tenez. » mais ce désir s’assouvit sur une déchéance humaine et l’on peut se sentir coupable de ce regard. De plus, la coupe du vestibule au salon rompt avec la continuité du plan séquence de l’introduction. Le regard semble maintenant moins naturel, plus anticipateur, plus voyeur et plus privatif au sens où il dépossède Anne de son intimité. Toutefois, Haneke n’arrête pas sa réflexion ici. Un certain aspect du film permet d’intensifier la réflexion posée sur le regard tout en offrant des possibilités de sortie de la conclusion désespérante à laquelle nous faisons face à ce moment du film, à savoir : le regard n’est pas neutre ; en plus d’être voyant il est voyeur, et c’est notre désir qui en est la cause. Cependant, même sous cet aspect Haneke ne se permet pas de simplement le condamner, au contraire, il en reconnaît la nécessité et la fécondité. La piste à suivre est, à mon sens, mise en avant par les deux irruptions du pigeon dans l’appartement de Georges et Anne. Le pigeon s’introduit et regarde (rappelle S3 et tentative de cambriolage). Le choix de l’animal est significatif. En effet, le pigeon est l’oiseau banal, neutre par excellence. On ne peut pas le renvoyer à une personne ou à une classe définie. Peut-être faut-il y voir notre regard car nous nous introduisons dans la vie de Georges et Anne au même titre que le pigeon. Comme lui, nous ne sommes pas particulièrement attachés à ce couple, en tout cas pas un spectateur plus qu’un autre. À deux reprises Georges tente de s’en débarrasser. La première se solde par un échec et, lors de la deuxième, Georges finit par l’attraper et le relâcher. Il semble comprendre ici toute la subtilité du regard et représente la « solution » d’Haneke sur ce sujet. Le pigeon figure une forme de regard simple, nous l’avons dit, il répond à des instincts, à des désirs non construits et naturels. Son regard ne saisit que des faits bruts, pas des images ; c’est là que réside toute la différence entre le regard animal et le regard humain. Georges, d’une certaine manière, comprend la nécessité de l’existence d’un regard en ne tuant pas le pigeon, il ne tente pas d’en finir « une bonne fois pour toutes ». En somme, le pigeon ou la pulsion de voir, doit vivre puisque c’est nécessaire. Mais Haneke va même plus loin, il reconnaît la pleine puissance du regard humain en tant que celui-ci peut saisir, peut faire sens, même si cela implique du voyeurisme. Le regard est à double tranchant. D’un côté, la neutralité est impossible et tout regard porte quelque chose de vicié, mais de l’autre, c’est justement cette nature qui permet de saisir un réel plein de sens. C’est sous le regard qu’Anne dépérit, mais c’est en sortant de celui-ci dans la S3 qu’il nous a été indiqué que ce serait justement elle qui mourra la première. Autrement dit, le regard maintient à la fois dans une forme d’aliénation mais aussi de communauté. C’est sous ce regard destructeur d’intimité que l’on vit. Georges comprend très bien cette nature paradoxale du regard et cela explique son geste de mise en scène de la dépouille de sa femme. Il la place sous le regard qu’elle a tenté de fuir durant tout le film alors qu’elle en est enfin définitivement sortie. La problématique est donc résolue dans la diégèse du film. Au niveau discursif, l’existence même de l’œuvre Amour témoigne du refus d’abdiquer d’Haneke face à la nature voyeuriste et non-neutre du regard. Haneke éclate violemment la possibilité d’un regard pur : voir implique toujours un désir, une intrusion, voire une violence. Pourtant, loin de condamner le regard, Amour montre que cette absence de neutralité est aussi la condition d’un rapport humain et signifiant au réel. Le cinéma ne peut donc échapper au voyeurisme, mais c’est précisément de cette tension que naît sa puissance esthétique et discursive.