Yi Yi

C’est peut-être la meilleure chronique de la vie quotidienne que j’ai vu jusque-là. A partir de l’ancrage familial, et de la fresque qui nous en est donnée, on va parcourir à la fois tous les aspects (amical, amoureux, professionnel, scolaire…) de la vie et tous les âges. Il y a vraiment quelque chose d’assez fabuleux dans la manière dont Edward Yang réussit à développer tous ces points de vue, sans en oublier ou en favoriser aucun. Rien que pour ce tissu de symbole qui relie les différents scènes, sans jamais montrer les grosses ficelles de la composition mais toujours dans une progression subtile et contrôlée de la vie, le film mérite d’être vu. Évidemment, du fait de cet ancrage familial, le film s’intéresse d’abord au rapport de filiation - et ce à tout moment, chaque scène me semble investir le thème, l’enrichir, que ce soit le rapport à la grand-mère dans le coma (toile de fond de l’intrigue) ; les rapports entre le père et ses enfants ; le fait que Li Li retombe dans les mêmes schémas avec les hommes que sa mère, et finisse par coucher avec son professeur comme elle ; mais surtout, ce qui semble presque être un rejeu de la vie du père chez ces derniers, comme un retour des expériences centrales et qu’on voit exprimée ouvertement dans le redoublement des retrouvailles de NJ et son amour de jeunesse par le date entre Bouboule et Ting Ting. Et pourtant, on ne tombe jamais dans une redite stérile, Yang fait toujours ressortir la particularité des destins, sait jouer du caractère de ses personnages (de l’innocence de Yang Yang ; de la pudeur touchante de la fille ; de l'impossible inscription de NJ dans son environnement) pour créer quelque chose de nouveau. Ce qui prévaut dès lors c’est à la fois le caractère cyclique de la vie (que dit l’effet de bouclage, dans le retour du même lieu dans la première et la dernière scène, sous un jour très différent pourtant, du mariage à l’enterrement) tout autant que la nouveauté et les variations qu’elle charrie. En somme, et si on était dans un rapport monomaniaque avec la poésie d’Aragon, on pourrait y voir une variation sur l’idée qu’il y aura toujours l’eau le vent la lumière, et que rien ne passe après tout, si ce n’est le passant. Dans l’économie du film, cela permet d’explorer les « rites de passage » d’une vie, et notamment l’éducation sentimentale qui est à la fois celle de son fils, même s’il en reste au rapport scopique à l’autre ; et surtout celle de Ting Ting, dans sa relation adolescente avec Bouboule, d’abord comme intermédiaire entre lui et Lili, puis dans une relation amoureuse, qui va finalement péricliter parce que Bouboule est encore amoureux de cette dernière. Mais à côté de ce traitement de l’adolescence, on a aussi un développement assez réussi, assez subtil sur l’enfance - je parle sous le contrôle de l'expert sur ce point. Il me semble que la perspective de Yang Yang est développée sans jamais tomber dans de l’adult gaze. Et il y a quelque chose comme une revalorisation du point de vue de l’enfant dans ce film, qui semble valoir tout autant que celui de l’adulte ou de l’adolescent. Yang refuse de traiter de l’enfance comme un âge de la confusion, de la méconnaissance du monde. Bien au contraire, il se met à la hauteur de son personnage et lui offre, au même titre qu’aux autres, voix au chapitre. Ça aussi participe de l’harmonie globale du film, ce traitement homogène des différents âges de la vie. Reste qu’un âge, et donc un personnage, semblent occuper le devant de la scène : l’âge adulte et la vie de NJ. Mais, à mon sens, cela s’explique précisément par ce rapport de filiation et de rejeu. C’est parce que le père a déjà vécu des expériences similaires, et qu’il est à la fois le point d’arrivée, l’aboutissement de ces expériences, qu’on a un primat d’une telle temporalité. Le mode principal est alors celui de la nostalgie, qui permet précisément de renvoyer vers les expériences de son passé et, dans le présent, vers celle de ses enfants. Le film se concentre, là encore, sur l’amour de jeunesse, il pose la question de ce qui aurait pu être, des regrets d’une vie qui n’a finalement pas eu lieu, dans les retrouvailles de NJ avec son amour de jeunesse. Et il y aura d’ailleurs comme une seconde chance à cette relation, il retrouvera effectivement « la seule femme qu’il ait jamais aimé » à Tokyo, dans une régénération du premier amour. Mais tout cela n’aboutira pas, notamment du fait de la lucidité et de la droiture du père. Et ici encore, le film touche juste : la nostalgie ne mène pas à abandonner sa famille, elle reste un sentiment amer et stérile, un simple regard en arrière qui n’implique aucun changement sur l’avenir. « Pendant ton absence j’ai eu l’occasion de revivre un épisode de ma jeunesse. Je me suis d’abord dit que si c’était à recommencer, les choses se passeraient autrement. En fait, elles ne se sont pas passées bien différemment. J’ai vite compris une chose. Même si on me donnait une deuxième chance, elle ne me servirait à rien. Vraiment à rien ». Il y a un refus de la seconde chance, un renoncement réaliste à l’idylle qui est extrêmement touchant. Car l’âge adulte est précisément cette période du réalisme, qu’on retrouvera sous différentes formes dans le film : d’abord dans cette vérité de l’amour à jamais passé et qu’on ne saurait retrouver, ou de la maladie de la grand-mère et de la souffrance qu’elle occasionne pour tous les membres de la famille, ou encore de la peur de devenir parent qui pousse Ah-Di jusqu’au bord du suicide ; mais aussi et peut-être surtout dans les considérations bassement matérielles des adultes, de la société taïwanaise, qui sont autant celles de ce dernier empruntant de l’argent à sa famille pour se faire un profit facile à la bourse (sans jamais de succès semble-t-il) que celles des associés cyniques du père, prêts à brader la qualité de leurs produits pour maximiser leurs intérêts (et en cela sans foi ni loi envers Ota). En ce sens, le film n’épargne pas la question sociale : il traite avec finesse tout à la fois de la peur du déclassement, des exigences de productivité de la modernité, de la bêtise de ceux qui croient pouvoir abuser des règles du jeu pour se faire de l’argent facile… Mais ce qui me frappe peut-être le plus, c’est que le film instaure un système d’opposition et présente face à ce réalisme adulte une véritable poéticité, notamment (mais pas seulement) dans l’enfance et l’adolescence. Il me semble ici que c’est le personnage de Yang Yang qui assure le plus cette fonction. Son innocence (mais est-ce le bon terme ?) permet de livrer un regard sur l’autre-côté des choses, sur une réalité poétique que les adultes tendent tous à ignorer, pris dans des considérations sur l’utilité de toute activité : cette « autre moitié de la vérité », celle de dos qu’on n’atteint jamais, c’est précisément ce à quoi accéderont les photos du jeune Yang Yang qui s’attachera à révéler aux adultes ce qu’ils ne voient pas. On trouverait encore cette prééminence de la poéticité dans les rêves du personnage de Ting Ting, dans cet imaginaire romantique, qui finira certes par être déçu, mais qui s’oppose à la réalité bassement matérielle des adultes. Et le film développe d’ailleurs tout un propos sur la prééminence d’un tel rapport à la réalité, de la superstition (les références à l’horoscope ou au « jour de la chance » sont foisonnantes chez un personnage comme Ah-Di) à la croyance religieuse de la mère, et sur la désillusion nécessaire qui semble en découler : Min Min reviendra ainsi désabusée de ses trois semaines au monastère, remarquant que : « En fait ce n’était pas bien différent (…) Ça m’a fait comprendre que les choses ne sont pas si compliquées que ça. Qu’est-ce qui me le faisait croire ? ». De manière générale, le récit regorge de remarques poétiques sur la valeur d’une vie non-assujettie à des logiques marchandes, et vient en cela contredire un ensemble de répliques des personnages adultes sur la nécessaire productivité de toute activité (le film est en effet ponctué de la remise en question de l’activité créative par des « à quoi ça sert »). Cette autre rapport à la vie se trouve d’abord évidemment dans les conversations, mythiques, entre NJ et Ota, cet informaticien-magicien-philosophe japonais, lucide sur les intentions des associés du père (« Vous êtes comme moi, nous ne savons pas mentir ») et en même temps parfaitement sincère et et chaleureux avec son interlocuteur : « Vous n’avez aucune envie de parler affaires, lui dit-il alors que NJ vient de retrouver son amour de jeunesse et avant d’ajouter, Ne vous en faites pas les affaires attendront ». Mais au-delà de cette relation particulière, et de manière générale, on trouve un véritable développement du thème de la créativité, de l’importance de la gratuité du geste artistique (que ce soit la photo pour Yang Yang, ou la musique pour le père - « Beaucoup de gens croient que la musique est inutile. Que ça n’apporte rien d’en écouter ») face aux logiques utilitaires des adultes, et donc de l’impossible inscription de l’esprit créatif dans la communauté des intérêts qui semble prédominer dans la société taiwainaise moderne. Ainsi s’explique tout le mal être du père, toute sa solitude qui passe à l’écran par nombres de plans où il est représenté seul dans un décor qui le surplombe, où il est figé alors que tout autour de lui la vie continue, et que le mouvement de la société (ou de la nature, la mer s’agite autour de lui lorsqu’il est au Japon) prévaut. On pourrait même voir une remise en question de son propre geste dans le film, à travers la conversation de Bouboule et Ting Ting sur le cinéma : un tel art permet-il en effet de « vivre trois fois plus » ? Cela ne nous conduit-il pas à tout « dramatiser » comme la fille sembler le reprocher à son ami ? Et à quoi bon montrer le quotidien à l’écran ? Si c’est le choix qu’un réalisateur fait, « quel intérêt d’aller au cinéma ? Autant rester chez soi et vivre sa vie ! ». De quel côté faut-il donc se positionner : avec Ting Ting qui se demande pourquoi on fait encore des « films si dramatiques » ou avec Bouboule qui insiste sur le fait que « La vie est un ensemble de choses tristes et gaies. Et plus les films font vrai, mieux c’est » ? Il me semble qu'Edward Yang n’apporte pas de réponse définitive, dans son dernier film, qu’il ouvre plutôt les perspectives et invite son spectateur à réfléchir sur ce que peut-être l’apport d’un tel cinéma pour notre vie de tous les jours, sur ce que peut pour nous une chronique de la vie quotidienne… « Papa, je ne vois pas ce que tu vois, et tu ne vois pas ce que je vois. Comment tu peux savoir ce que je vois ? » « Ça sert à ça les photos »