The Wrong Man
*As mudanças de planos são condicionadas única e simplesmente pelas mudanças no ponto de vista. Por exemplo, quando as duas moças da seguradora têm de identificar Balestrero dentre uma fila de suspeitos, um diretor menor poderia ter usado um travelling lateral conforme se contava "Um, dois, três, quatro", alternando entre as mulheres e os policiais, até parar em Fonda, o quarto da fila. Mas desta forma nós teríamos somente os pontos de vista separados das mulheres, dos policiais e do falso culpado. Hitchcock nos dá os pontos de vistas reunidos em um só. Ouvimos, mas não vemos as moças contando até quatro; a câmera deixa de enquadrar Fonda para filmar um plano do policial, cujos olhos se movem quatro vezes consecutivas. Um close-up do inspetor também teria sido um erro, pois não é o seu ponto de vista que nos importa (seus olhos se movem com um desprendimento profissional, inexpressivos), mas o de Balestrero, quem se imagina estar assustado por essa resposta mecânica.*
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*Mais do que uma lição de moral, The Wrong Man é uma lição de mise en scène a cada segundo. No exemplo que acabo de citar, Hitchcock conseguiu unir o equivalente a vários close-ups em um único plano, dando-os uma força que não teriam individualmente. Acima de tudo - e isto é o que nos importa -, ele o fez deliberada e precisamente no momento correto. Quando necessário, ele também fará o contrário, usando uma série de rápidos close-ups como o equivalente a um plano conjunto. Hitchcock nos faz experimentar a obtenção de impressões digitais - aquela marca da vergonha, outrora estampada na carne do acusado por um carrasco com um ferrete - com uma terrível urgência. O índice do polegar, o dedo indicador manchado, a feição do policial, Fonda atônito, uma distorção do pulso conforme os dedos são pressionados no papel, os planos sobrepondo-se uns aos outros, pois são cortados exclusivamente com o movimento: isso em uma montagem rápida e frenética, remanescente de Mr. Arkadin.*
#alfred hitchcock#década de 50