One Week

[English version below] One Week et la singularité : One Week commence fort : « The wedding bells have such a sweet sound but a sour echo ». Voilà (presque) la première image du film. Cet intertitre ne se substitue pas à la parole d’un des personnages mais annonce la direction dans laquelle le film se meut tout en, si on le garde en tête, permettant d’enrober le film et sa conclusion dans une couche de sens. Il y a donc une fonction à la fois annonciatrice et conclusive qui permet de faire des ponts film-intertitre et intertitre-film en ayant la possibilité de réviser les appréciations potentielles de l’œuvre (ce qui n’est pas sans rappeler la fonction essentielle de l’« écho »). En effet, l’« aigre écho » des « cloches du mariage » pourrait d’abord être conçu comme celui des failles du mariage en lui-même. Cependant, en y revenant plus tard, l’écho ressemble plus à celui produit par autrui et plus généralement par l’extérieur en tant que celui-ci dépossède le couple de son caractère singulier. Cela étant dit, revenons sur la première image (hors crédits) du film car celle-ci peut vite passer inaperçue. Elle peut paraître anodine car il s’agit du calendrier annonçant, comme il convient, la date du jour mais aussi l’affirmation : « Today is » puis « Monday 9 ». Certes, il n’est pas si surprenant pour un film intitulé « One Week » de commencer par le lundi puis, comme cela va être le cas, d’annoncer progressivement les jours/dates de la semaine jusqu’au dimanche. Néanmoins, le fait que cela ne surprenne pas manifeste déjà un certain mécanisme à l’œuvre. L’effet d’habitude nous autorise à dire : nous voilà dans un cadre, dans un rythme, dans une régularité implacable : le temps (malgré un probable certain degré d’arbitraire dans notre division temporelle). Il s’agit donc moins de situer à un moment précis dans le temps que de simplement nous placer dans celui-ci en l’imposant d’une certaine façon. Ces indications temporelles permettent aussi de placer tout le monde sur le même plan, sans exception, y compris nos personnages principaux qui sont pourtant censés êtres exceptionnels étant donné qu’ils célèbrent en ce début de film leur mariage. Le mariage est d’abord annoncé et ce, sans montrer les personnages. En effet, le troisième plan du film est celui de la cloche de l’église qui retentit sans doute pour célébrer l’union mais aussi, de manière plus insidieuse, pour informer le monde de celle-ci et qui pose déjà les bases d’une relation amoureuse non privée. Cette annonce sonne comme une dépossession. La transition fondue (et donc la juxtaposition) sur la sortie des mariés permet de poser une continuité entre cette annonce et cette célébration en demi-teinte. La timidité et le malaise de Keaton parmi les regards et les gestes curieux, moqueurs voire violents des invités formant la haie « d’honneur » et leurs lancers de confetti (et de chaussures que Keaton emporte!) développe fortement l’idée que le mariage de Keaton et Sybil ne leur appartient pas tout à fait et qu’ils sont déjà aux prises avec des forces et intérêts extérieurs qui tendent à les déposseder de leur droit à un amour authentique, privé et, en somme, à construire une relation sur des bases qui ne sont pas dictées par avance. L’enfermement des personnages principaux dans leur mariage PAR le regard des autres est accentué par Hank, le prétendant éconduit par Sybil, qui, en conduisant la voiture transportant les mariés, ne cesse de regarder Keaton (avec un air tout à fait idiot d’ailleurs) au moment où il compte embrasser Sybil afin de l’en empêcher. Keaton s’en irrite et fait, à ce titre, part d’une certaine conscience du phénomène « d’enfermement » dont lui et Sybil sont victimes en se débrouillant pour sortir Hank de la voiture et d’en récupérer le contrôle. Les moyens d’enfermement semblent suivre une gradation de l’abstraction à la concrétisation (cloche : son, haie d’honneur : physique au repos, voiture : physique en mouvement, piano : physique écrasante) qui atteint une forme de sommet avec la livraison aux jeunes mariés, de la part d’un proche, d’une maison en kit à construire soi-même (notons que la traduction française opte pour le titre : La maison démontable). Le déchargement des boîtes qui les rend semblables à des fardeaux et l’effet d’iris sur les « directions » du manuel enfoncent le clou : la maison, considérée non seulement comme l’espace mais surtout le lieu du couple, ne lui appartient pas en propre. De fait, le don de la maison n’est pas proposé mais imposé, on pointe les boîtes et l’emplacement sur lequel les déballer et, en plus, on explique comment il faut faire. Ce qui est indiqué ici est la méthode pour construire la maison certes mais aussi, implicitement, la méthode pour construire un couple, idéalement stable aux yeux étrangers et, en poussant un peu, une forme de méthode du bonheur. Simplement ce bonheur, cette stabilité, la forme que l’amour doit prendre est arbitrairement imputée au couple qui n’a, d’aucune façon, eu son mot à dire et qui ne peut, par-là même, s’affirmer en tant qu’individualité-couple (si l’on prend le couple comme un personnage, comme un tout qui prime sur les parties). Le couple peine à exister par lui-même, il est gangrené par les autres et, maintenant, par Hank qui interfère dans l’assemblage de la maison. Cela résulte en la construction d’un édifice tout de guingois témoignant bien du caractère néfaste de l’impossibilité dans laquelle se trouve le couple à s’affirmer sans être enfermés par des éléments extérieurs. La gradation des moyens d’enfermement continue à être travaillée au sein de l’œuvre avec le piano livré à Keaton dont le poids l’écrase littéralement. S’ensuivent de nombreux gags proprement keatoniens qui font de l’environnement un terrain hostile au personnage (thème assez récurrent dans la filmographie de Keaton cf. Steamboat Bill Jr.) notamment dans la scène où Keaton manque de peu de se pendre par accident à cause de cordes de chantier à l’intérieur même de la maison. L’édifice, à la suite d’une tempête, finit complètement cabossé et le couple décide de partir mais choisit d’emporter la maison avec lui. Cependant, celle-ci est quasiment intransportable ; Keaton brise sa voiture en essayant de la déplacer, la maison s’arrête sur une voie ferrée et est finalement détruite par un train. Cette destruction est radicale et marque la nécessité pour un amour, pour le bonheur, de se développer par lui-même, sans être sans cesse arraisonné par autrui. De plus, le choix du train comme élément destructeur de la maison ainsi que l’effet d’iris sur sa locomotive et la vapeur qui en sort ne sont pas anodins. Le train est pris essentiellement comme du mouvement et le focus sur sa locomotive permet d’insister sur sa faculté mobile, faculté qu’il convient, pour le couple (et pour tout le monde?), de développer pour se libérer des entraves qui freinent ou empêchent l’affirmation d’une singularité (en l’occurrence leur couple). Le couple évoluait dans un espace dont il convenait de se départir puisqu’il était le lieu des autres (celui de l’oncle, celui de Hank, celui des attentes etc.). La fin met en scène Sybil et Keaton partant main dans la main laissant le manuel de construction sur la maison détruite. Le couple ne part sans rien, il laisse derrière lui sa maison, sa voiture et ses meubles. Néanmoins, il laisse derrière lui tous les moyens d’enfermement qui le poursuivaient et, à ce titre, acquière la possibilité de s’affirmer et de vivre sans suivre de systèmes préconstruits. Sybil et Keaton n’ont pas besoin de manuels, de notices et d’injonctions-guides pour bien vivre leur vie ; ils ont besoin l’un de l’autre afin de s’affirmer en tant que couple face à un monde qui tente de les priver de singularité avant même l’expression de celle-ci. English version : One Week and singularity: One Week opens strongly: “The wedding bells have such a sweet sound but a sour echo.” This is (almost) the first image of the film. This intertitle does not substitute for a character’s speech; rather, it announces the direction in which the film will move while, if we keep it in mind, enveloping the film and its conclusion in a layer of meaning. It therefore has both an anticipatory and a conclusive function, creating bridges between film and intertitle and intertitle and film, allowing us to revise our potential assessments of the work (which is not unlike the essential function of an “echo”). Indeed, the “sour echo” of the “wedding bells” might first be conceived as the echo of the flaws of marriage itself. However, returning to it later, the echo seems more like that produced by others and, more generally, by the outside world insofar as it deprives the couple of their singular character. That said, let us return to the first image (excluding the credits), which can easily go unnoticed. It may seem trivial, as it is simply a calendar announcing, as expected, the date of the day, along with the statement: “Today is” and then “Monday 9.” Certainly, it is not surprising for a film entitled One Week to begin on a Monday and, as will be the case, to progressively announce the days/dates of the week until Sunday. Nevertheless, the fact that this does not surprise us already reveals a certain mechanism at work. The effect of habit allows us to say: here we are within a framework, a rhythm, an implacable regularity—time (despite a probable degree of arbitrariness in our temporal divisions). It is therefore less a matter of situating us at a precise moment in time than of simply placing us within it, imposing it in a certain way. These temporal indications also place everyone on the same level, without exception, including our main characters, who are nevertheless supposed to be exceptional since they are celebrating their marriage at the beginning of the film. The marriage is first announced without showing the characters. Indeed, the third shot of the film is that of the church bell ringing, undoubtedly to celebrate the union but also, more insidiously, to inform the world of it, already laying the groundwork for a love that is not private. This announcement sounds like a dispossession. The dissolve transition (and thus the juxtaposition) to the newlyweds’ exit establishes continuity between this announcement and this muted celebration. Keaton’s shyness and discomfort amid the curious, mocking, even violent looks and gestures of the guests forming the “guard of honor,” along with their throwing of confetti (and shoes, which Keaton takes with him!), strongly develop the idea that Keaton and Sybil’s marriage does not entirely belong to them and that they are already grappling with external forces and interests that tend to dispossess them of their right to an authentic, private love and, ultimately, to build a relationship on foundations not dictated in advance. The confinement of the main characters within their marriage BY the gaze of others is heightened by Hank, the suitor rejected by Sybil, who, while driving the car carrying the newlyweds, constantly looks at Keaton (with a rather foolish expression, moreover) just as he is about to kiss Sybil, in order to prevent him from doing so. Keaton grows irritated and thus displays a certain awareness of this phenomenon of “confinement” of which he and Sybil are victims, managing to eject Hank from the car and regain control of it. The means of confinement seem to follow a gradation from abstraction to concretization (bell: sound; guard of honor: physical but static; car: physical and moving; piano: crushing physicality), reaching a kind of climax with the delivery to the newlyweds, from a relative, of a build-it-yourself house kit (the French title translates it as The Dismantled House). The unloading of the boxes, which makes them resemble burdens, and the iris effect on the “directions” of the instruction manual drive the point home: the house, considered not only as a space but above all as the couple’s place, does not properly belong to them. In fact, the gift of the house is not proposed but imposed: the boxes and the spot where they must be unpacked are pointed out, and, moreover, instructions are given on how to proceed. What is indicated here is certainly the method for building the house but also, implicitly, the method for building a couple—ideally stable in the eyes of others—and, pushed further, a kind of method for happiness. Yet this happiness, this stability, the form love must take, is arbitrarily attributed to the couple, who have in no way had any say in it and who therefore cannot assert themselves as a couple-individuality (if we take the couple as a character, as a whole that takes precedence over its parts). The couple struggles to exist by itself; it is corrupted by others and now by Hank, who interferes in the assembly of the house. This results in the construction of a completely crooked building, clearly testifying to the harmful character of the couple’s inability to assert themselves without being confined by external elements. The gradation of means of confinement continues throughout the work with the piano delivered to Keaton, whose weight literally crushes him. Numerous distinctly Keatonian gags follow, turning the environment into hostile terrain for the character (a fairly recurrent theme in Keaton’s filmography, as in Steamboat Bill, Jr.), notably in the scene where Keaton nearly hangs himself by accident because of construction ropes inside the house. After a storm, the building ends up completely battered, and the couple decides to leave but chooses to take the house with them. However, it is nearly impossible to transport; Keaton breaks his car trying to move it, the house stops on a railway track, and it is finally destroyed by a train. This destruction is radical and marks the necessity for love, for happiness, to develop by itself, without constantly being seized upon by others. Moreover, the choice of the train as the element that destroys the house, along with the iris effect on its locomotive and the steam emerging from it, is not insignificant. The train is essentially taken as movement, and the focus on its locomotive emphasizes its capacity for mobility—a capacity that the couple (and perhaps everyone?) must develop in order to free themselves from the constraints that hinder or prevent the affirmation of singularity (in this case, their couple). The couple was evolving in a space from which it was necessary to detach themselves, since it was the space of others (the uncle’s, Hank’s, that of expectations, etc.). The ending shows Sybil and Keaton walking away hand in hand, leaving the instruction manual on the destroyed house. The couple does not leave with nothing; they leave behind their house, their car, and their furniture. Nevertheless, they leave behind all the means of confinement that pursued them and, in doing so, acquire the possibility of asserting themselves and living without following preconstructed systems. Sybil and Keaton do not need manuals, instructions, or guiding injunctions to live their lives well; they need one another in order to affirm themselves as a couple in the face of a world that attempts to deprive them of singularity even before it can be expressed.