**Du bist am Ende was du bist
**
Недавно закончил свою работу над научной статьей о роли культуры во внешней политике и о том, как искусство становится инструментом мягкой силы. Когда государство говорит не через прямое насилие, а при помощи архитектуры, фильмов, симфоний и т.д. Само собой, при погружении в это дело ты сильно устанешь от излишней академичности материалов, которые тебя окружают – Джозеф Най, Антонио Грамши, публичная дипломатия, внешняя политика и бла бла бла бла бла. И тут мне попадается «Мефисто», фильм венгерского режиссера Иштвана Сабо. В итоге я погрузился в кротовую нору с головой.
Лучше один раз увидеть, нежели семь раз где-то прочитать. Всегда есть соблазн пренебрегать теорией и считать, что их свойство слишком вакуумно для нашей реальной жизни. Однако нет ничего такого, что бы уже не происходило в истории человечества. Не единичны ситуации, когда культура позволяла себя использовать; когда бездействие художника каралось совершением выбора за него; когда отсутствие выбора – это тоже выбор.
Поделюсь эссе-отзывом о фильме и не только.

В бытовой жизни и в научной среде существует вопрос, который может косвенно дать понимание того, кто перед нами стоит: «кто вы?».

Многие сразу выдадут в качестве ответа своё имя, свою нацию, гражданство, семейную роль, расу, веру. И в том, что человек называет первым, есть вся его подсознательная биография и дальнейший потенциал для предательства.
Хендрик Хёфген – главный герой фильма и романа – называет профессию. Он актёр. Художник (буду применять понятие «художник» в широком смысле). В кризисные моменты истории люди часто могут пользоваться формулой «Я художник», чтобы отделить себя от свойства ангажированности. Это одна из самых соблазнительных и разрушительных формул из всех возможных, ибо звучит как нейтралитет. Я вне политики, я служу искусству, у меня другие задачи, отстаньте! Она позволяет продолжать работать с чистой совестью или с тем, что от неё осталось. Изнанка фразы «усесться на двух стульях».
Я думал и думаю об этом, когда пишу о культурной дипломатии. Голливуд в годы холодной войны, советское кино на экспорт, немецкая культурная политика 30-х – во всех этих случаях государство нуждалось не в послушных пропагандистах, а именно в таких людях: убеждённых, что они вне политики. Только искренний художник производит легитимность. Циничного пропагандиста видно насквозь. А человека, который верит, что просто делает своё дело, нет.

Давайте повторим азы фаустианского типа сюжета: вы, человек с достаточным величием, располагающий большими амбициями, с пассионарным складом характера и, одним словом, выдающееся исключение, избранный судьбой, чтобы заключить сделку с дьяволом, который давно положил на вас свой глаз.
Но Иштван Сабо снимает другое кино. И Клаус Манн писал другой роман.
Если рассуждать приземленнее, то Хёфген продаёт себя вместе со своим самоопределением и моральным компасом. Всё ради чего? Ради безопасности? Нет. Ради истины? Смешно. Он продаёт свой талант, чтобы построить успешную карьеру актера на фундаменте, о котором лучше не думать. Гораздо важнее, чтобы на него смотрели и восхищались.
Немецко-американский философ Ханна Арендт написала о банальности зла применительно к Адольфу Эйхману – бюрократу, который не был монстром, а был просто очень исполнительным сотрудником. Хёфген уже другая версия того же диагноза. Он не злодей. Он профессионал. Просто очень хороший актёр, которому дали роль всей жизни, и он согласился. В итоге, по неостановимой инерции он стал шестеренкой в пропагандистском механизме национал-социалистов.

Фауст продаёт душу, чтобы стать больше себя. Хёфген продаёт её, чтобы немного поиграть в великого. Однако, желание быть великим не равно желанию делать великое.

Вернемся в родную среду политических теорий: один из центральных тезисов мягкой силы состоит в том, что культура работает тогда, когда она не выглядит как инструмент. Голливуд убедителен именно потому, что кажется просто развлечением. Советский балет убедителен, потому что кажется просто красотой. Как только становится видна рука государства, то магия исчезает.
Хендрик Хёфген идеальный инструмент именно потому, что он не чувствует себя инструментом. Он выходит на сцену с агрессивным пылом, с той физической одержимостью, которая отличает настоящего артиста от ремесленника. Он верит в каждую роль; он хорош. И именно поэтому его невозможно поймать на лжи. Если играют в сцену из Фауста, то он Мефистофель воплоти. Если играют в Шекспировскую драму, то он настоящий Гамлет. «Таким талантам даже не нужно лгать». Он говорит зрителю своим присутствием «культура продолжается, значит, всё в порядке!».
Нейтралитет художника есть фикция, что отлично улавливает режим в стране. Им достаточно будет их присутствие и продолжение работы. Любовь к режиму необязательна. Работающий художник производит нормальность в обществе, а нормальность есть то, что режиму нужнее всего.

Так и выходит, что Хёфген, убеждая своих близких и себя в том, что он вне политики по итогу оказался в эпицентре событий, при том, что симпатизировал коммунистической идеологии и осуждал нацистов. «Человек-приспосабливающийся». Именно к такому виду человека относится главный герой.

Можно ли назвать проституированием ситуацию, в которой художник продаёт себя ради права сохранить иллюзию внутренней жизни?
У Хёфгена сложная сексуальная жизнь (что свойственно всему периоду Веймарской республики ХD). Он находился между ванильной нежностью либералов и отношениями с доминатрикс. Это занятный ключ к характеру. Человек, которому нравится, когда им управляют; которому нужна любая рука, лишь бы твёрдая. Генерал с тяжёлой ладонью на плече уже не просто политический покровитель, а продолжение той же психологической потребности быть выбранным; быть удержанным; быть чьим-то.
Это наталкивает на мысль, что художник, ищущий хозяина – это диагноз. Всё, потому что он будет искать его в искусстве, в любви, в политике и постоянно называть это «служением». Я служу искусству. Я служу красоте. Я служу Германии. Глагол один и тот же, но подлежащее меняется по мере надобности :)

Мне чертовски понравилось, как по мере фильма нежный, поэтичный немецкий – язык Гёте, Шиллера, Гейне и многих великих художников – превращается в лающий. В язык лающих.
Всё меняется так плавно, что зритель вместе с героями начинает удивляться тому, с каких пор классические пьесы немца Шиллера стали запретными в стране, а Шекспир стал национальным достоянием, где Гамлет – воплощение нацисткой идеологии? С каких пор вопрос «быть или не быть?» начал затрагивать существование «грязнокровок», евреев или, напротив, величия арийской расы и бытия Тысячелетнего Рейха. Режим понимает в литературе больше, чем кажется. Искусство в его руках перестаёт быть вопросом и становится твёрдым ответом.
Мы не видим то самого резкого морального падения главного героя. Всё происходит через серию маленьких моментов, каждый из которых выглядит необходимым и даже невинным. Так и выходит, что человек приходит к чему-то ужасному, сделав много маленьких и разумных шажков.

Подхожу к ещё более сложному уровню. Иштван Сабо снял этот фильм, десятилетиями скрывая, что сам работал информатором спецслужб. Писал отчёты на людей. Потом оправдывался тем, что защищал то друга, то себя, то органы угрожали отчислением из университета. Потом нашли неточности в оправданиях. Потом сто семнадцать коллег подписали петицию в его поддержку, и история практически закончилась, потому что талант показался многим достаточным оправданием для ошибок прошлого. Данный факт позволяет нам разглядеть второе смысловое дно.
В таком случае фильм «Мефисто» можно рассмотреть, как исповедь человека, который сам знал, каково сотрудничать с властью из соображений, кажущихся разумными, и продолжать снимать важное кино, и думать, что одно не отменяет другого. Когда достигаешь дна, то снизу стучат. Сабо достиг, услышал и снял об этом лучший фильм в своей карьере. Что само по себе отдельная история о природе искусства и вины.

Но, оказывается, не всё так просто. Тут ещё и третье смысловое дно. Сабо снял фильм по роману Клауса Манна, вышедшему в 1936 году («Мефисто. История одной карьеры»). Клаус является одним из (несчастных) детишек Томаса Манна, один из самых ярких немецких писателей своего поколения, эмигрант, антифашист, человек с открытой гомосексуальной идентичностью в свою эпоху.
Семья Маннов – это отдельная, очень горькая и меланхоличная история, по которой можно ни одну книгу или экранизацию сделать. Поэтому сосредоточусь на малой её части. Эрика и Клаус Манны (она родилась в ноябре 1905, а он в ноябре 1906), в отличие от консервативного отца Томаса Манна, придерживались либеральных взглядов. Они вместе перебрались в Берлин и начали свою творческую жизнь. Сестра играла в театре, а брат работал критиком.
Клаус, будучи гомосексуалистом, обручился с лесбиянкой писательницей Памелой Ведекинд. Его сестра Эрика – тоже лесбиянка – вышла замуж за гомосексуалиста актера Густафа Грюндгенса. Оба брака были, очевидно, договорными. Члены квартета были очень близки между собой. В 1925 году Клаус написал свою первую пьесу «Аня и Эстер», что вызвало немалый скандал, поскольку героини произведения были лесбиянками. Первая постановка была сыграна этим квартетом.

Грюндгенс «бесспорный кумир Берлина до нацистов, при них и после», как напишет о нём сам Клаус, отказался уезжать из Германии, сделав карьеру при режиме, стал директором Государственного театра Пруссии, играл Мефистофеля и Гамлета, распространяя нацистскую пропаганду. Он был включен в составленный Гитлером «Список талантливых от бога». И при этом, по некоторым свидетельствам, спасал отдельных людей от преследований. Человек с нейтралитетом, который по итогу стал иконой греха. Вся эта солянка фактов и качеств формируют вопросы, на которые история так и не дала однозначных ответов.
После войны Грюндгенса задержали советские власти. При допросе от НКВД он отрицал свою причастность к режиму. Его освободили и дальше последовала реабилитация. Он продолжил карьеру как ни в чём не бывало, снова выходил на сцены, снова собирал полные залы.
Что касается связи между Клаусом и Грюндгенсом, то поговаривали, что она была не только творческой и не только семейной. Клауса привязывало к нему нечто большее, чем просто симпатия поклонника к кумиру; что-то личное. Этот клубок близости, предательства и наблюдения на расстоянии и породил роман. Манн написал о человеке, которого знал изнутри и которого не мог простить именно потому, что слишком хорошо понимал. Волей-неволей, я сам начинаю неоднозначно смотреть на весь этот запустившийся клубок с долей понимания и сожаления.

Большинство издательств отказались печатать роман Клауса Манна, сочтя его угрозой репутации великого актёра. Сам писатель остро переживал неудачи в сфере литературы, поскольку большую часть своей жизни построил на том, чтобы доказать миру, что он не тень величия своего отца. *
*
Клаус до конца жизни с восхищением называл своего отца детским прозвищем Zauberer («Волшебник»).

Клаус Манн покончил с собой 21 мая 1949 года. Передозировка снотворного в Каннах. Мотивы были накоплены годами: невозможность публиковаться, ощущение, что мир выбрал не его правду, а чужую репутацию, хроническая зависимость от наркотиков, усталость эмигранта. Но есть в дате что-то, что не даёт списать всё на личный кризис. Именно в период конца 1940-х Грюндгенса простили.
А Грюндгенс умер четырнадцать лет спустя, в ночь с 6 на 7 октября 1963 года, в Маниле, в кругосветном путешествии. Желудочное кровотечение от передозировки снотворного. Было ли это самоубийством или несчастным случаем, осталось неизвестным. Предположу, что каким бы ты ни был прославленным, любимым, признанным и повсюду узнаваемым, тебя рано или поздно настигнет глубоко задетонированное чувство вины за тот выбор, который ты совершил, особенно если этот выбор был сделан не из необходимости, а из соблазна сохранить положение, комфорт и доступ к собственной роли в мире.
И тогда прежние регалии перестают работать как защита: признание не глушит внутренний голос, а лишь усиливает диссонанс. Ты продолжаешь играть для публики, для истории и даже для самого себя, но внутри уже знаешь цену этой роли. И чем убедительнее исполнение, тем явственнее проступает трещина. Разрыв между тем, кем ты стал, и тем, кем мог бы остаться, не сделав этого выбора. Детонатор считает в обратном порядке последние три цифры. И настаёт бум.
Довольно неуютная параллель, где оба ушли сами. Только Манн ушел, потому что не смог жить в мире, который выбрал компромисс, а Грюндгенс, возможно, потому что слишком долго этим компромиссом и был. Один сгорел от невозможности солгать. Другой, может быть, от невозможности вспомнить, когда именно перестал говорить правду.
В одной статье на эту тему было отмечено: «Настоящее искусство не терпит компромиссов.» Манн воспринял это буквально. Грюндгенс, кажется, понял это слишком поздно.

Хёфген на огромной пустой сцене, слепящий свет прожекторов в лицо, и его голос, впервые дрогнувший «Чего они хотят от меня? Чего им надо? Я актёр, и всё». Он будто распят. Оголён перед пустотой, которую сам и создал.
Когда смотришь это, думаешь не о нацизме и не об Германии. Думаешь о том, сколько раз за день человек надевает что-то на лицо и называет это профессионализмом. О том, как режимы строятся не из злодеев, а из профессионалов; из людей, которые очень хорошо умеют делать своё дело и очень плохо умеют задавать себе вопрос: для чего?
Я пишу диссертацию о мягкой силе. О том, как культура служит политике. И «Мефисто» напоминает мне, что один из самых важных вопросов в этой теме не «как культура служит политике?», а «почему культура соглашается служить?». И ответ, кажется, прост. Потому что предлагают хорошую роль. Потому что свет падает правильно. Потому что зал полон.
Просто немного поиграть в Мефисто. Этого оказывается достаточно.

**Du bist am Ende was du bist
**
Недавно закончил свою работу над научной статьей о роли культуры во внешней политике и о том, как искусство становится инструментом мягкой силы. Когда государство говорит не через прямое насилие, а при помощи архитектуры, фильмов, симфоний и т.д. Само собой, при погружении в это дело ты сильно устанешь от излишней академичности материалов, которые тебя окружают – Джозеф Най, Антонио Грамши, публичная дипломатия, внешняя политика и бла бла бла бла бла. И тут мне попадается «Мефисто», фильм венгерского режиссера Иштвана Сабо. В итоге я погрузился в кротовую нору с головой.
Лучше один раз увидеть, нежели семь раз где-то прочитать. Всегда есть соблазн пренебрегать теорией и считать, что их свойство слишком вакуумно для нашей реальной жизни. Однако нет ничего такого, что бы уже не происходило в истории человечества. Не единичны ситуации, когда культура позволяла себя использовать; когда бездействие художника каралось совершением выбора за него; когда отсутствие выбора – это тоже выбор.
Поделюсь эссе-отзывом о фильме и не только.

В бытовой жизни и в научной среде существует вопрос, который может косвенно дать понимание того, кто перед нами стоит: «кто вы?».

Многие сразу выдадут в качестве ответа своё имя, свою нацию, гражданство, семейную роль, расу, веру. И в том, что человек называет первым, есть вся его подсознательная биография и дальнейший потенциал для предательства.
Хендрик Хёфген – главный герой фильма и романа – называет профессию. Он актёр. Художник (буду применять понятие «художник» в широком смысле). В кризисные моменты истории люди часто могут пользоваться формулой «Я художник», чтобы отделить себя от свойства ангажированности. Это одна из самых соблазнительных и разрушительных формул из всех возможных, ибо звучит как нейтралитет. Я вне политики, я служу искусству, у меня другие задачи, отстаньте! Она позволяет продолжать работать с чистой совестью или с тем, что от неё осталось. Изнанка фразы «усесться на двух стульях».
Я думал и думаю об этом, когда пишу о культурной дипломатии. Голливуд в годы холодной войны, советское кино на экспорт, немецкая культурная политика 30-х – во всех этих случаях государство нуждалось не в послушных пропагандистах, а именно в таких людях: убеждённых, что они вне политики. Только искренний художник производит легитимность. Циничного пропагандиста видно насквозь. А человека, который верит, что просто делает своё дело, нет.

Давайте повторим азы фаустианского типа сюжета: вы, человек с достаточным величием, располагающий большими амбициями, с пассионарным складом характера и, одним словом, выдающееся исключение, избранный судьбой, чтобы заключить сделку с дьяволом, который давно положил на вас свой глаз.
Но Иштван Сабо снимает другое кино. И Клаус Манн писал другой роман.
Если рассуждать приземленнее, то Хёфген продаёт себя вместе со своим самоопределением и моральным компасом. Всё ради чего? Ради безопасности? Нет. Ради истины? Смешно. Он продаёт свой талант, чтобы построить успешную карьеру актера на фундаменте, о котором лучше не думать. Гораздо важнее, чтобы на него смотрели и восхищались.
Немецко-американский философ Ханна Арендт написала о банальности зла применительно к Адольфу Эйхману – бюрократу, который не был монстром, а был просто очень исполнительным сотрудником. Хёфген уже другая версия того же диагноза. Он не злодей. Он профессионал. Просто очень хороший актёр, которому дали роль всей жизни, и он согласился. В итоге, по неостановимой инерции он стал шестеренкой в пропагандистском механизме национал-социалистов.

Фауст продаёт душу, чтобы стать больше себя. Хёфген продаёт её, чтобы немного поиграть в великого. Однако, желание быть великим не равно желанию делать великое.

Вернемся в родную среду политических теорий: один из центральных тезисов мягкой силы состоит в том, что культура работает тогда, когда она не выглядит как инструмент. Голливуд убедителен именно потому, что кажется просто развлечением. Советский балет убедителен, потому что кажется просто красотой. Как только становится видна рука государства, то магия исчезает.
Хендрик Хёфген идеальный инструмент именно потому, что он не чувствует себя инструментом. Он выходит на сцену с агрессивным пылом, с той физической одержимостью, которая отличает настоящего артиста от ремесленника. Он верит в каждую роль; он хорош. И именно поэтому его невозможно поймать на лжи. Если играют в сцену из Фауста, то он Мефистофель воплоти. Если играют в Шекспировскую драму, то он настоящий Гамлет. «Таким талантам даже не нужно лгать». Он говорит зрителю своим присутствием «культура продолжается, значит, всё в порядке!».
Нейтралитет художника есть фикция, что отлично улавливает режим в стране. Им достаточно будет их присутствие и продолжение работы. Любовь к режиму необязательна. Работающий художник производит нормальность в обществе, а нормальность есть то, что режиму нужнее всего.

Так и выходит, что Хёфген, убеждая своих близких и себя в том, что он вне политики по итогу оказался в эпицентре событий, при том, что симпатизировал коммунистической идеологии и осуждал нацистов. «Человек-приспосабливающийся». Именно к такому виду человека относится главный герой.

Можно ли назвать проституированием ситуацию, в которой художник продаёт себя ради права сохранить иллюзию внутренней жизни?
У Хёфгена сложная сексуальная жизнь (что свойственно всему периоду Веймарской республики ХD). Он находился между ванильной нежностью либералов и отношениями с доминатрикс. Это занятный ключ к характеру. Человек, которому нравится, когда им управляют; которому нужна любая рука, лишь бы твёрдая. Генерал с тяжёлой ладонью на плече уже не просто политический покровитель, а продолжение той же психологической потребности быть выбранным; быть удержанным; быть чьим-то.
Это наталкивает на мысль, что художник, ищущий хозяина – это диагноз. Всё, потому что он будет искать его в искусстве, в любви, в политике и постоянно называть это «служением». Я служу искусству. Я служу красоте. Я служу Германии. Глагол один и тот же, но подлежащее меняется по мере надобности :)

Мне чертовски понравилось, как по мере фильма нежный, поэтичный немецкий – язык Гёте, Шиллера, Гейне и многих великих художников – превращается в лающий. В язык лающих.
Всё меняется так плавно, что зритель вместе с героями начинает удивляться тому, с каких пор классические пьесы немца Шиллера стали запретными в стране, а Шекспир стал национальным достоянием, где Гамлет – воплощение нацисткой идеологии? С каких пор вопрос «быть или не быть?» начал затрагивать существование «грязнокровок», евреев или, напротив, величия арийской расы и бытия Тысячелетнего Рейха. Режим понимает в литературе больше, чем кажется. Искусство в его руках перестаёт быть вопросом и становится твёрдым ответом.
Мы не видим то самого резкого морального падения главного героя. Всё происходит через серию маленьких моментов, каждый из которых выглядит необходимым и даже невинным. Так и выходит, что человек приходит к чему-то ужасному, сделав много маленьких и разумных шажков.

Подхожу к ещё более сложному уровню. Иштван Сабо снял этот фильм, десятилетиями скрывая, что сам работал информатором спецслужб. Писал отчёты на людей. Потом оправдывался тем, что защищал то друга, то себя, то органы угрожали отчислением из университета. Потом нашли неточности в оправданиях. Потом сто семнадцать коллег подписали петицию в его поддержку, и история практически закончилась, потому что талант показался многим достаточным оправданием для ошибок прошлого. Данный факт позволяет нам разглядеть второе смысловое дно.
В таком случае фильм «Мефисто» можно рассмотреть, как исповедь человека, который сам знал, каково сотрудничать с властью из соображений, кажущихся разумными, и продолжать снимать важное кино, и думать, что одно не отменяет другого. Когда достигаешь дна, то снизу стучат. Сабо достиг, услышал и снял об этом лучший фильм в своей карьере. Что само по себе отдельная история о природе искусства и вины.

Но, оказывается, не всё так просто. Тут ещё и третье смысловое дно. Сабо снял фильм по роману Клауса Манна, вышедшему в 1936 году («Мефисто. История одной карьеры»). Клаус является одним из (несчастных) детишек Томаса Манна, один из самых ярких немецких писателей своего поколения, эмигрант, антифашист, человек с открытой гомосексуальной идентичностью в свою эпоху.
Семья Маннов – это отдельная, очень горькая и меланхоличная история, по которой можно ни одну книгу или экранизацию сделать. Поэтому сосредоточусь на малой её части. Эрика и Клаус Манны (она родилась в ноябре 1905, а он в ноябре 1906), в отличие от консервативного отца Томаса Манна, придерживались либеральных взглядов. Они вместе перебрались в Берлин и начали свою творческую жизнь. Сестра играла в театре, а брат работал критиком.
Клаус, будучи гомосексуалистом, обручился с лесбиянкой писательницей Памелой Ведекинд. Его сестра Эрика – тоже лесбиянка – вышла замуж за гомосексуалиста актера Густафа Грюндгенса. Оба брака были, очевидно, договорными. Члены квартета были очень близки между собой. В 1925 году Клаус написал свою первую пьесу «Аня и Эстер», что вызвало немалый скандал, поскольку героини произведения были лесбиянками. Первая постановка была сыграна этим квартетом.

Грюндгенс «бесспорный кумир Берлина до нацистов, при них и после», как напишет о нём сам Клаус, отказался уезжать из Германии, сделав карьеру при режиме, стал директором Государственного театра Пруссии, играл Мефистофеля и Гамлета, распространяя нацистскую пропаганду. Он был включен в составленный Гитлером «Список талантливых от бога». И при этом, по некоторым свидетельствам, спасал отдельных людей от преследований. Человек с нейтралитетом, который по итогу стал иконой греха. Вся эта солянка фактов и качеств формируют вопросы, на которые история так и не дала однозначных ответов.
После войны Грюндгенса задержали советские власти. При допросе от НКВД он отрицал свою причастность к режиму. Его освободили и дальше последовала реабилитация. Он продолжил карьеру как ни в чём не бывало, снова выходил на сцены, снова собирал полные залы.
Что касается связи между Клаусом и Грюндгенсом, то поговаривали, что она была не только творческой и не только семейной. Клауса привязывало к нему нечто большее, чем просто симпатия поклонника к кумиру; что-то личное. Этот клубок близости, предательства и наблюдения на расстоянии и породил роман. Манн написал о человеке, которого знал изнутри и которого не мог простить именно потому, что слишком хорошо понимал. Волей-неволей, я сам начинаю неоднозначно смотреть на весь этот запустившийся клубок с долей понимания и сожаления.

Большинство издательств отказались печатать роман Клауса Манна, сочтя его угрозой репутации великого актёра. Сам писатель остро переживал неудачи в сфере литературы, поскольку большую часть своей жизни построил на том, чтобы доказать миру, что он не тень величия своего отца. *
*
Клаус до конца жизни с восхищением называл своего отца детским прозвищем Zauberer («Волшебник»).

Клаус Манн покончил с собой 21 мая 1949 года. Передозировка снотворного в Каннах. Мотивы были накоплены годами: невозможность публиковаться, ощущение, что мир выбрал не его правду, а чужую репутацию, хроническая зависимость от наркотиков, усталость эмигранта. Но есть в дате что-то, что не даёт списать всё на личный кризис. Именно в период конца 1940-х Грюндгенса простили.
А Грюндгенс умер четырнадцать лет спустя, в ночь с 6 на 7 октября 1963 года, в Маниле, в кругосветном путешествии. Желудочное кровотечение от передозировки снотворного. Было ли это самоубийством или несчастным случаем, осталось неизвестным. Предположу, что каким бы ты ни был прославленным, любимым, признанным и повсюду узнаваемым, тебя рано или поздно настигнет глубоко задетонированное чувство вины за тот выбор, который ты совершил, особенно если этот выбор был сделан не из необходимости, а из соблазна сохранить положение, комфорт и доступ к собственной роли в мире.
И тогда прежние регалии перестают работать как защита: признание не глушит внутренний голос, а лишь усиливает диссонанс. Ты продолжаешь играть для публики, для истории и даже для самого себя, но внутри уже знаешь цену этой роли. И чем убедительнее исполнение, тем явственнее проступает трещина. Разрыв между тем, кем ты стал, и тем, кем мог бы остаться, не сделав этого выбора. Детонатор считает в обратном порядке последние три цифры. И настаёт бум.
Довольно неуютная параллель, где оба ушли сами. Только Манн ушел, потому что не смог жить в мире, который выбрал компромисс, а Грюндгенс, возможно, потому что слишком долго этим компромиссом и был. Один сгорел от невозможности солгать. Другой, может быть, от невозможности вспомнить, когда именно перестал говорить правду.
В одной статье на эту тему было отмечено: «Настоящее искусство не терпит компромиссов.» Манн воспринял это буквально. Грюндгенс, кажется, понял это слишком поздно.

Хёфген на огромной пустой сцене, слепящий свет прожекторов в лицо, и его голос, впервые дрогнувший «Чего они хотят от меня? Чего им надо? Я актёр, и всё». Он будто распят. Оголён перед пустотой, которую сам и создал.
Когда смотришь это, думаешь не о нацизме и не об Германии. Думаешь о том, сколько раз за день человек надевает что-то на лицо и называет это профессионализмом. О том, как режимы строятся не из злодеев, а из профессионалов; из людей, которые очень хорошо умеют делать своё дело и очень плохо умеют задавать себе вопрос: для чего?
Я пишу диссертацию о мягкой силе. О том, как культура служит политике. И «Мефисто» напоминает мне, что один из самых важных вопросов в этой теме не «как культура служит политике?», а «почему культура соглашается служить?». И ответ, кажется, прост. Потому что предлагают хорошую роль. Потому что свет падает правильно. Потому что зал полон.
Просто немного поиграть в Мефисто. Этого оказывается достаточно.

Kinda too long & I expected much more from the premise and imagery. The finale was great, especially the third wall break, but then ended right as it was getting amazing.

Kinda too long & I expected much more from the premise and imagery. The finale was great, especially the third wall break, but then ended right as it was getting amazing.

C’est drôle parce que même s’il est un peu long on a l’impression qu’il expédie tout

C’est drôle parce que même s’il est un peu long on a l’impression qu’il expédie tout

على الرغم من قذارة العالم و الاستبدادية يبقى الفن خالدًا ومكملًا حتى اخر نفس للبشرية
اداء كلاوس راقي ومختلف حقيقة

على الرغم من قذارة العالم و الاستبدادية يبقى الفن خالدًا ومكملًا حتى اخر نفس للبشرية
اداء كلاوس راقي ومختلف حقيقة

at the very center of this film lies 2 simple themes… a man wearing a mask, and dancing with the devil. these themes are eluded to very early on, but as the film progresses, they manifest themselves clearer and clearer. Hendrick feasts on the attention like a stray dog feasts on trash; he does not care where it comes from for food is food, and he begins to enjoy and savor the taste of this trash to the point where he begins to sing its praise, but a dog can only eat so much trash before it gets sick… especially when that trash is the most rotten and disgusting kind there is.

this film reminded me in more ways than one of another great hungarian film, ‘The Cremator’. while both films share some similarities, i can almost say each films respective endings are complete antitheses to one another. in ‘The Cremator’, the protagonist is euphoric and content with what they have become, while in this film, Henrick eventually comes to loathe his ‘final form’. 

overall this was really damn good, but it didnt quite blow my jocks off as i was expecting it to. dont get me wrong, its toeing the line of masterpiece territory, but there are a few things holding it back from that upper, upper echelon of cinema in my opinion.

at the very center of this film lies 2 simple themes… a man wearing a mask, and dancing with the devil. these themes are eluded to very early on, but as the film progresses, they manifest themselves clearer and clearer. Hendrick feasts on the attention like a stray dog feasts on trash; he does not care where it comes from for food is food, and he begins to enjoy and savor the taste of this trash to the point where he begins to sing its praise, but a dog can only eat so much trash before it gets sick… especially when that trash is the most rotten and disgusting kind there is.

this film reminded me in more ways than one of another great hungarian film, ‘The Cremator’. while both films share some similarities, i can almost say each films respective endings are complete antitheses to one another. in ‘The Cremator’, the protagonist is euphoric and content with what they have become, while in this film, Henrick eventually comes to loathe his ‘final form’. 

overall this was really damn good, but it didnt quite blow my jocks off as i was expecting it to. dont get me wrong, its toeing the line of masterpiece territory, but there are a few things holding it back from that upper, upper echelon of cinema in my opinion.