Um trecho de Paixão Segundo GH me parece fazer uma síntese muito boa do projeto filosófico que Teo Hernández teve ao filmar Mâyâ, cito Clarice:
“Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a visão do mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida que designo - e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la - e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas - volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.”
Mâyâ no fundo é uma questão sobre linguagem e representação. Teo Hernández, enquanto um cineasta dos ícones, sabia muito bem o fracasso que seria se tentasse representar a Natureza através de imagens, mas mesmo assim ele insistiu nesse fracasso. Contudo, é de se pensar, como chegar à realidade através da imagem? Realidade esta que é tudo (imagem, não-imagem, palavra e não-palavra). Porém, é como Clarice disse em Água Viva:
“Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra - a entrelinha - morde a isca, alguma coisa se escreveu”.
É isso que Teo e Clarice vão tentar fazer, a imagem buscando o que é não é imagem (o in-visível); a palavra buscando a não-palavra (o in-dizível); um Conceito ou Figura sem referente que contém apenas sua existência, abarcando assim o Todo. Quando Clarice escreve, o que ela quer dizer nunca é de fato o que ela escreveu, é sempre algo a mais, é na entrelinha que se cria o Indizível e se chega à realidade. Quando Teo Hernández filma, o que ele quer representar nunca é de fato o que ele filma, é sempre algo além, é no entreplano que está o Invisível e todo o Cosmos (algo que Apichatpong vai trazer em Cemitério do Esplendor). É no ato de insistir no fracasso do Cinema que se chega ao que não é Cinema… a Realidade. Buscando ir além do Livro ou além do Filme e tentando encostar no mundo, talvez um dos poucos filmes que deixaram de ser Cinema e Representação e se tornaram reais foram Mâyâ e Cemetery de Carlos Casas, cada um à sua maneira.
Além disso, Teo neste filme engendra uma concepção de Natureza diferente de seus outros filmes, uma Natureza que não é mais objetiva ou simbólica, mas sim abstrata. Bachelard ao conceber o que é a realidade em seu livro O Novo Espírito Científico, descreve ela como abstrata, no qual o papel da Ciência é objetivar essa realidade através de seus instrumentos. Já para Hernández, a realidade em nossa percepção é objetiva, mas é papel do Cinema desobjetivar essa realidade através da Câmera. Há um jogo de construção e desconstrução em Mâyâ, ao repousar e fixar a câmera Teo permite que a Imagem expresse em nossa Imaginação um mundo concreto, mas é com o Gesto que Hernández desconstrói essa expressão e cria a de uma Natureza indeterminada e abstrata (ou melhor, Metafísica). E é contendo a imagem e a não-imagem, o concreto e o abstrato, a representação e a expressão que esse filme é um hino a totalidade universal da Natureza.
Um trecho de Paixão Segundo GH me parece fazer uma síntese muito boa do projeto filosófico que Teo Hernández teve ao filmar Mâyâ, cito Clarice:
“Ah, mas para se chegar à mudez, que grande esforço da voz. Minha voz é o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha linguagem, existe como um pensamento que não se pensa, mas por fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa. A realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a árvore, mas como o mundo antecede o homem, mas como o mar antecede a visão do mar, a vida antecede o amor, a matéria do corpo antecede o corpo, e por sua vez a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio. Eu tenho à medida que designo - e este é o esplendor de se ter uma linguagem. Mas eu tenho muito mais à medida que não consigo designar. A realidade é a matéria-prima, a linguagem é o modo como vou buscá-la - e como não acho. Mas é do buscar e não achar que nasce o que eu não conhecia, e que instantaneamente reconheço. A linguagem é o meu esforço humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas - volto com o indizível. O indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu.”
Mâyâ no fundo é uma questão sobre linguagem e representação. Teo Hernández, enquanto um cineasta dos ícones, sabia muito bem o fracasso que seria se tentasse representar a Natureza através de imagens, mas mesmo assim ele insistiu nesse fracasso. Contudo, é de se pensar, como chegar à realidade através da imagem? Realidade esta que é tudo (imagem, não-imagem, palavra e não-palavra). Porém, é como Clarice disse em Água Viva:
“Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra - a entrelinha - morde a isca, alguma coisa se escreveu”.
É isso que Teo e Clarice vão tentar fazer, a imagem buscando o que é não é imagem (o in-visível); a palavra buscando a não-palavra (o in-dizível); um Conceito ou Figura sem referente que contém apenas sua existência, abarcando assim o Todo. Quando Clarice escreve, o que ela quer dizer nunca é de fato o que ela escreveu, é sempre algo a mais, é na entrelinha que se cria o Indizível e se chega à realidade. Quando Teo Hernández filma, o que ele quer representar nunca é de fato o que ele filma, é sempre algo além, é no entreplano que está o Invisível e todo o Cosmos (algo que Apichatpong vai trazer em Cemitério do Esplendor). É no ato de insistir no fracasso do Cinema que se chega ao que não é Cinema… a Realidade. Buscando ir além do Livro ou além do Filme e tentando encostar no mundo, talvez um dos poucos filmes que deixaram de ser Cinema e Representação e se tornaram reais foram Mâyâ e Cemetery de Carlos Casas, cada um à sua maneira.
Além disso, Teo neste filme engendra uma concepção de Natureza diferente de seus outros filmes, uma Natureza que não é mais objetiva ou simbólica, mas sim abstrata. Bachelard ao conceber o que é a realidade em seu livro O Novo Espírito Científico, descreve ela como abstrata, no qual o papel da Ciência é objetivar essa realidade através de seus instrumentos. Já para Hernández, a realidade em nossa percepção é objetiva, mas é papel do Cinema desobjetivar essa realidade através da Câmera. Há um jogo de construção e desconstrução em Mâyâ, ao repousar e fixar a câmera Teo permite que a Imagem expresse em nossa Imaginação um mundo concreto, mas é com o Gesto que Hernández desconstrói essa expressão e cria a de uma Natureza indeterminada e abstrata (ou melhor, Metafísica). E é contendo a imagem e a não-imagem, o concreto e o abstrato, a representação e a expressão que esse filme é um hino a totalidade universal da Natureza.
