**Brasil com Z.
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“O mundo inteiro vai saber que esse filme não trouxe nada de bom para a favela, nem benefício social, nem moral, nenhum benefício humano. O mundo vai saber que eles exploraram a imagem das crianças daqui da CDD. O que vemos é que o tamanho do estigma que elas vão ter que carregar pela vida só aumentou, só cresceu com esse filme. Estereotiparam nossa gente e não deram nada em troca para essas pessoas. Pior, estereotiparam como ficção e venderam como verdade.”
MV Bill, 2003.Vale ressaltar que, da população residente das favelas, a maior parte não tem ligação alguma com o tráfico, não tem propensão ao crime e nem apoia bandidos. Ainda assim, essas pessoas não deixam de vincular o banditismo sofrido em sua experiência social à pobreza, à marginalização econômica, ao desemprego ou aos baixos salários. Convivem, de certa forma harmoniosamente, duas imagens contraditórias.
Dito isso, muitos moradores da Cidade de Deus não ficaram satisfeitos com a forma como sua comunidade foi apresentada no filme, no qual praticamente todos foram retratados como traficantes de drogas, e as mulheres estavam, em grande parte, ausentes (DENNISON, 2024). O rapper MV Bill, morador da Cidade de Deus, foi especialmente enfático em suas reclamações, criticando a falta de sensibilidade dos cineastas ao abordar o bairro. O que aqueles que elogiaram Cidade de Deus deixaram de perceber, segundo o artista, foi o perigo de que o preconceito contra jovens negros marginalizados realmente aumentasse como resultado de como foram retratados no filme.
O espaço criado pelo filme ajuda o espectador a criar sua imagem sobre este território que não tem total acesso, mas ao espaço construído "via mediação" (MAIA, 2007). Espaço que está distante da realidade de aproximadamente 92% de brasileiros, sendo que 8% deles vivem nas favelas e muitos destes não tem contato direto com o crime (CNM, 2024).
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Realidade distante também dos diretores do filme. Fernando Meirelles conta em sua autobiografia que, para realizar o longa-metragem, trocou sua vida de compromissada de "semimauricinho" e passou imergir na realidade das comunidades, criando cenas e conversando com moradores (CAETANO, 2007). Kátia Lund formou-se em Literatura Comparada na Brown University, nos Estados Unidos. Filha de pais americanos que migraram para o Brasil antes de seu nascimento, passou a trabalhar em cinema como assistente de direção a partir do fim dos anos 80**
[...] ao analisar a relação entre o roteiro do filme e a veracidade dos eventos retratados, é importante reconhecer que o Brasil é um país vasto, com uma das maiores diversidades do mundo, no qual nenhuma generalização é cabível. Sua complexidade social e cultural impede simplificações e soluções uniformes e exige uma abordagem matizada. Esta diversidade dá-se, inclusive, pela integração africana herdada no período colonial, manifestada por meio da língua, música, culinária, arte, religião e outros traços que enriquecem o país e não permeiam completamente a narrativa de Cidade de Deus.
O bairro carioca da vida real é habitado por aproximadamente 38 mil pessoas de diferentes idades, etnias e origens sociais. Apesar dos desafios relacionados à violência e à criminalidade, a comunidade também é formada por estudantes, trabalhadores e profissionais de diversas áreas. Desde a década de 1980, existem na região associações de moradores, escolas de samba, clubes esportivos, grupos teatrais, revistas, cineclubes, igrejas, grupos de dança e movimentos negros. Dada a diversidade do bairro, é preciso reconhecer que o filme dramatiza eventos que, embora reflitam aspectos da realidade brasileira, representam apenas uma pequena parcela da população e não capturam toda a complexidade da Cidade de Deus e do país como um todo.
[Fonte: Portal de Periódicos Científicos da UTFPR (PERI)
](https://share.google/ShkL0HC7TdAIXMO1T)
Produzido por Walter Salles, co-dirigido por Katia Lund e dirigido por Fernando Meirelles, erroneamente rotulado e vendido como ''filme-denúncia'',
Cidade de Deus promove uma experiência imersiva e profundamente sedutora, e é justamente aí que reside o seu maior problema. A montagem ágil, o ritmo acelerado e a fluidez narrativa constroem uma experiência tão envolvente que sem perceber, somos levados a consumir a violência como espetáculo, não apenas como denúncia. O filme parece dominar com precisão os mecanismos de impacto, mas essa mesma precisão acaba por organizar a realidade que retrata dentro de um recorte estreito, onde a favela surge reiteradamente associada ao crime, ao descontrole e à brutalidade - simplificando um espaço que é muito mais complexo do que isso. E não se trata de negar a existência dessa violência, mas de perceber como ela se torna praticamente o único idioma possível dentro do filme. A insistência nesse registro produz uma imagem que, embora eficaz dramaticamente, tende a reduzir a complexidade daquele espaço a uma lógica única, como se não houvesse outras formas de vida, outras experiências ou mesmo outras narrativas possíveis. Aos poucos, a repetição desse olhar não apenas descreve um mundo, mas o consolida, solidificando uma percepção que se aproxima mais do estereótipo do que de uma investigação mais ampla acerca daquele lugar.
Não por acaso, é na própria forma que essa sensação se torna mais evidente. O frenesi maníaco da montagem que, não à toa, visando conquistar o prestigio de festivais, muito se assemelha com filmes do Scorsese (
qualquer comparação com Goodfellas não é mera coincidência), [1] imprimindo uma velocidade que substitui o peso pela circulação incessante de estímulos. A estética próxima ao videoclipe reforça a ideia de transformar cada momento em impacto imediato, como se tudo precisasse ser consumido rapidamente antes de perder o efeito. Não há pausa, não há duração, não há espaço para que a experiência se consolide. O que poderia exigir tempo é comprimido em sequência acelerada, o que poderia incomodar é reorganizado como estímulo.
E então tudo passa a operar sob uma lógica de estilização que esvazia o peso do que é mostrado. Não há tempo para que a violência se transforme em tragédia, apenas em ritmo. Não há espaço para o espanto, apenas para a continuidade. A morte deixa de interromper e passa a integrar o ritmo. O corpo vira imagem, o trauma vira recurso, o perigo vira coreografia. A infância se dissolve em função narrativa, a miséria se torna textura, o medo se organiza em sequência. O olhar já não hesita, apenas reconhece padrões. O que poderia ferir é rapidamente absorvido pela forma, transformado em linguagem, em assinatura, em marca estética. Nesse sentido, para fins de comparação, [2] peguemos outro filme brasileiro que também retrata a favela, mas com uma abordagem diferente: Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos. No filme de Nelson, os moradores da comunidade são filmados como pessoas de verdade, mesmo que muitos ali não tenham boas condições financeiras, eles tentam levar a vida de forma otimista. As crianças
no filme de Nelson, trabalham honestamente, já
no filme de Meirelles, são reduzidas a meros participantes do mundo do crime, seja como vitima ou como integrante. A problemática deste método é o fato de nada ser articulado a partir disso; é como se todos ali estivessem fadados a serem criminosos, sem qualquer possibilidade de mudança.
Há quem argumente dizendo que o filme “retrata a realidade”, mas esse é um argumento que já nasce fragilizado desde o início, justamente por se apoiar em uma noção simplificada e pouco questionada do que seria essa própria realidade. Isso porque, nesse caso, a realidade não é apenas mostrada de maneira neutra ou transparente, como se fosse possível captá-la tal qual ela é, mas sim cuidadosamente selecionada, organizada e intensificada segundo uma lógica de espetáculo que orienta toda a construção do filme. O que se vê em cena, portanto, não é simplesmente o mundo como ele é em sua complexidade cotidiana, mas uma versão construída, moldada e recortada que privilegia certos aspectos em detrimento de outros, enfatizando aquilo que é mais impactante visualmente e mais facilmente assimilável pelo público. Alegar a realidade como justificativa, nesse sentido, acaba ignorando justamente o trabalho formal que transforma essa realidade em narrativa, em ritmo e em imagem, um trabalho que não apenas organiza os acontecimentos, mas também direciona o olhar do espectador e molda a forma como essa visão é percebida e interpretada.
É uma abordagem publicitária, condescendente e oportunista, que registra a vida na comunidade de forma deturpada ao mesmo tempo em que a estiliza, visando agradar circuitos de festivais e aumentar suas chances de reconhecimento e premiação em âmbito internacional. A grande tragédia do filme ter repercutido internacionalmente [3] com tamanha força não está apenas em seu sucesso em si, mas nas consequências simbólicas dessa recepção, já que essa imagem da favela, definida quase exclusivamente pela violência, pelo caos e pela tensão constante, contribui para consolidar uma visão estereotipada do Brasil que é facilmente assimilada, reproduzida e raramente questionada fora do país. Não se trata, evidentemente, de atribuir ao filme uma responsabilidade total por essa construção, como se ele fosse o único responsável por esse imaginário, mas sim de reconhecer que ele participa ativamente desse processo ao reforçar certos recortes e silenciar outros. Dessa forma, a complexidade social brasileira, que envolve múltiplas camadas, contradições e experiências, acaba sendo reduzida a um espetáculo de brutalidade dinâmica e visualmente excitante.
Não só revoltante, como também muito triste o fato de um filme que esteriotipa nosso povo ser um dos (se não o mais) filmes brasileiros mais reconhecidos e aclamados no exterior. Pior ainda, é o fato de que os próprios Brasileiros - em sua maioria -, não repreendem esta repercussão, mas legitimam colocando-o no pedestal de maior obra-prima do nosso cinema. Lamentável.
Notas:
1- Com a diferença de que Cidade de Deus leva esse princípio a um nível ainda mais acelerado do que Goodfellas.
2- A comparação foi realizada com o intuito de evidenciar diferenças de abordagem e de intenção entre os filmes.
