Texto desajeitado e confuso?
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l'heure d'été trompait Pensando nesse filme faz dias já, e o que vou deixar aqui são mais anotações de coisas soltas doq algo sintetizado.
Eu não entendi. No fim da sessão, conversei com dois grupos diferentes de amigos e em ambos, a dúvida era generalizada. Leituras (ou tentativas de leituras) radicalmente diferentes. Ressonâncias de perspectiva esbarravam em dissonâncias mesmo sobre coisas que pareciam as mais básicas e fundamentais. Interpretações inteiras impedidas de se cristalizar. Havia apenas uma coisa em comum nessa cacofonia de vozes: uma inquietação confusa.
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Inquietação por que? A imagem do todo está difusa (o que já é inquietante por si só), mas tal como numa pintura de Rothko, começamos a distinguir elementos mais nítidos na medida em que o tempo dilata essa falta de nitidez. Nos damos conta desses elementos quando eles formam conexões através de ressonâncias. Essas ressonâncias emergem desse todo confuso golpeando-nos como um raio ou como grito.
Há um momento em que Anne caminha de um ponto a outro do cenário numa linha reta (vai do primeiro plano para o fundo da imagem, ou seja caminha pelo eixo z de profundidade da imagem, sendo o eixo x sua dimensão horizontal e o eixo y a vertical). Durante esse momento, há um incenso em primeiro plano que recobre Anne de fumaça durante todo seu percurso cenográfico. Em algum momento, alguém associa fumaça (ou o aroma específico do incenso não lembro) com morte (ou veneno, não lembro). Portanto -> o trajeto de Anne é recoberto de morte? Estaria ela imersa na morte? Vivendo a morte? Morta por dentro? Não importa, o que importa é que uma ressonância conectou esses elementos desconexos de forma que a noção de "morte" se precipitou por todo o sentido do quadro.
Em Indian Song é sempre assim. O que esses relâmpagos de nitidez revelam é justamente uma série de questões ou temas que tanto permitem essas ressonâncias acontecerem quanto são também, ao mesmo tempo, os motivos pelos quais o todo é sempre difuso. A morte, o tédio, o amor, etc... Tudo aquilo que Lacan reuniria sob o nome de angústia. O sentido que se precipita na imagem é sempre o de um mal-estar amorfo.
l'heure d'été trompait Em Le Ravissement de Lol V. Stein, a protagonista sofre uma crise nervosa durante o fim de uma festa na aurora do dia. Enquanto os convidados se retiram, ela grita em desespero que ainda está cedo, que
l'heure d'été trompait , algo como "o horário de verão engana" e, mais literalmente, "a hora de verão engana". Só que
été em francês não significa apenas "verão", mas é também a conjugação do verbo ser (être) no passado perfeito composto (passé composé) -> J'ai été significa "eu fui/estive"; tu as été significa "tu foi/esteve", e assim por diante, sendo que em todas as conjugações desse tempo verbal a escrita de "été" é invariante.
l'heure d'été trompait : a hora que fui engana, a hora que foi engana, a hora de ser engana, a hora em que fui (algo) e deixei de ser, engana
Todos os sentidos possíveis em India Song parecem atravessados por essa fórmula. Quando digo que esses momentos de nitidez só explicitam ainda mais o caráter difuso da imagem, é porque o que fica explícito é isso: que toda significação, ao alcançar o estatuto concreto de ser, nada mais é do que uma enganação, um equívoco. O incomodo vem do fato de que essa nitidez é a nitidez de um vazio que engole a imagem, os personagens e os espectadores. Que outro filme tem tantos personagens com títulos tão importantes, vivendo romances tão novelescos, mas que,
no fim do dia, não significam nada?
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São vários os elementos que compõem essa teia de desconexão e de imagem fragmentada. Dentre eles, destaco o espelho e a cacofonia de vozes.
Do conceito lacaniano de estádio do espelho: etapa do desenvolvimento humano onde o ego se cristaliza como uma unidade. Vejo a síntese de um "eu" em meu reflexo. Entretanto, essa síntese é a síntese de uma cacofonia de vozes que nomeiam e determinam meu eu das mais diversas maneiras, muitas vezes antagônicas: chamam-me disso ou daquilo, dizem que devo fazer isso ou aquilo. O eu do espelho, ao mesmo tempo em que sintetiza tudo isso numa unidade, tem essa mesma unidade constantemente ameaçada por seus componentes tencionados. Vale lembrar a metáfora freudiana que compara o Eu a um cristal quebrado, cujas partes foram coladas posteriormente.
Agora, de volta ao filme. Se o espelho pode ter essa função metafórica que designa nossa auto percepção de unidade, não é irônico que, diante de uma câmera, a filmagem de um personagem frente à um espelho produza uma imagem humana fragmentada em duas (algo que os filmes de Agnès Varda exploram muito bem também)? Na medida em que vemos em tela dois planos imagéticos diferentes (o da sala e o do reflexo da sala no espelho), não é curioso como cada novo personagem que entra em cena também se multiplique? Ao mesmo tempo, esse nível imagético do reflexo não reúne todos seus elementos, esses personagens que se multiplicam, em um só conjunto?
Nada mais apropriado, portanto, que essas cenas sejam acompanhadas de uma cacofonia de vozes. Não só pelo seu efeito de fragmentação na unidade da imagem, mas é que também essa fragmentação, essa cacofonia, diante do espelho, torna-se um todo indiferenciado. Daí que as vozes, as quais raramente sabemos quem enuncia o que, passam a valer igualmente para todos aqueles que são engolidos por esse paradoxo que é a filmagem de um espelho. Independente de quem fala e quem sente o que, todo corpo em cena que adentra o esse conjunto visual definido pelos limites do espelho se dissipa numa dolorosa indiferença.
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(salve ao meu amigo Vereza por ter apontado a ligação entre Duras e Rossellini).
Há uma forte presença do neorrealismo no modo como cada plano é filmado. Ainda que a fotografia não abra mão da composição, seus sentidos (tanto significados quanto sensações) se produzem em função da duração na qual a câmera captura o cenário. Temos aqui o que é essencial ao neorrealismo e que o qualifica como radicalmente materialista: o sentido da cena surge primeiramente do efeito do tempo sobre o testemunho do cenário, porque assim o cenário adquire e acumula historicidade.
Contudo, é muito difícil falar sobre o materialismo histórico de India Song porque ele se constitui numa dialética profunda que mais parece um paradoxo. Existem duas dimensões distintas dessa materialidade, duas realidades materiais paralelas que possuem implicações diferentes enquanto se desenrolam. Ao mesmo tempo, a relação existente entre ambas essas realidades é tão tencionada que suas fronteiras parecem se dissolver a todo instante, colocando em xeque essa própria distinção.
Trata-se da dicotomia (interior - exterior)
Duras parte de um elemento cenográfico básico de construção de cena (interna/externa) para explorar suas consequências em múltiplos níveis. Pois o que é externo e interno diz respeito também ao que é íntimo e o que não é, ao que é subjetivo e o que é objetivo, à distinção entre homem e mulher, ao drama colonial, às camadas presentes num plano que filma múltiplos cômodos, a quem está dentro da dança de par e quem está fora, a quem está nas sombras ou no fundo e a quem está na luz ou em primeiro plano.
Vamos por partes.
As cenas externas, principalmente aquelas que mostram apenas o casarão de noite, lembram os filmes de Straub e Huillet, cineastas que levaram esse princípio até as últimas consequências. Tomemos o comentário de Deleuze sobre os típicos travellings de paisagens dos filmes do casal: o que eles fazem com essas paisagens é atribuir-lhes história, tanto faz se por meio de contextos acumulados que emergem no silêncio ou pela justaposição entre imagem e fala.
O mesmo acontece naquelas cenas externas do casarão. Mas há uma diferença no efeito causado pelas imagens de Duras. Enquanto essa dimensão histórica anima as paisagens de Straub e Huillet com a vitalidade de um processo em movimento, em Duras ela presentifica a morbidez de um processo morto sob a aparência de ruínas.
Daí o contraste com as cenas internas, onde a festa com múltiplos convidados se desenrola. O contraste aqui é o seguinte: como pode uma grande festa estar acontecendo se as imagens externas mostram o casarão completamente abandonado, sem nenhuma luz acesa, sem sinal de vida? É como se Duras filmasse o casarão num futuro muito distante e indefinido, onde tudo já deixou de ser. Paralelamente, os amores, as angústias e as fofocas se desenrolam nas cenas internas. Vida.
Mas logo de cara a coesão dessa distinção é perturbada. As ruínas externas são acompanhadas por vozes. Os cômodos internos da festa são acossados por sombras. É sempre algo inquietante que invade a cena. Como se o signo da morte, presentificado pelas ruínas externas, invadisse a vida (as cenas internas) o tempo inteiro. Por outro lado, a morte não oferece descanso algum, já que a intrusão de outros elementos durante as cenas externas (personagens sem rumo andando pela escuridão ou mesmo as vozes justapostas) parece insistir num resto de vitalidade que pulsa em agonia no nada.
Duras encontra sua trágica força poética na habilidade de pensar questões tão abstratas, questões que tendem a ser vividas ou conceitualmente ou sensorialmente, pela via figurativa do cinema. E seu peso arrebatador vem do fato de que esse seu pensar cinematográfico tem suas raízes no cinema de ficção mais material possível. Ela da concretude a tudo aquilo que é mais difícil de representar sem recorrer à artifícios retóricos ou sobrenaturais, apenas à concatenação dos elementos mais básicos da técnica para articular ideias e questões tão profundas e doloridas, mas também tão fugazes.
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Só mais uns comentários.
Sobre "camadas presentes num plano que filma múltiplos cômodos", pensar em como um mesmo plano contém cômodos diferentes que por si só podem se qualificar como externalidade e interioridade, à depender da perspectiva. Ou mesmo sobre como certos planos contem, em suas unidades mesmas, um local interno e outro externo no qual os personagens transitam.
Mesma coisa sobre danças e fundo/primeiro plano -> quem está dentro da dança e quem está de fora.
Sobre a distinção óbvia de gênero, o apagamento dessas fronteiras segue e mesma lógica de "unidade fragmentada múltiplo-indiferenciada" (??) que falei a respeito do espelho e das vozes.
(curiosamente, a cacofonia de vozes parece sempre vir de fora, de fora do quadro, invadindo-o também, independente da presença em cena do espelho)
Quanto a questão colonial e essa coisa de interno-externo, a embaixada não serve esse propósito, na medida em que é um pedaço de interior (a pátria mãe) no meio de um local estrangeiro (invadindo esse local estrangeiro)? Uma amiga disse que a embaixada era quase que um local sem nacionalidade, como que suspenso numa cacofonia de origens, o que acredito que entra também na lógica de paradoxo erguida por essas fronteiras o não-fronteiras do filme.
Quando Anne escuta a voz da indigente do lado de fora, perturba-se pois a voz, que é estrangeira, canta uma canção familiar e traumática. Unheimliche freudiano. Aquilo inquieta tanto justamente porque as questões que o filme evoca deixam de ser suavizadas pelo tédio e passam a ser reconhecidas
