I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

I’m in awe of how little recognition this got. What a phenomenal film. I loved how every scene was connected. The actors did a great job carrying themselves throughout the film.

یجایی از فیلم امید داشتم که مسیر جالبی پیدا کنه و بهتر بشه،نشد
خیلی بدتر شد فاجعه وار تموم شد.

یجایی از فیلم امید داشتم که مسیر جالبی پیدا کنه و بهتر بشه،نشد
خیلی بدتر شد فاجعه وار تموم شد.

نه خود خورد نه کس دهد، گنده شود به سگ دهد.

فلسفه بدون عمق، استعاره بدون گوشت، و شخصیت بدون ریشه. فیلم‌نامه‌ای که می‌توانست از درونش پرسش درباره‌ی انسان، شر، و رستگاری بیرون بیاید، در نهایت به مشتی دیالوگ بی‌جان و موقعیت‌های تکراری تقلیل یافته

پیر پسر بیشتر از آن‌که فیلم باشد، یادداشتی بلند درباره‌ی فیلم است؛ یادداشتی که در آن نویسنده‌اش فراموش کرده خودِ سینما، در نهایت، هنری‌ست از جنس تصویر و کنش، نه ارجاع و تذکر. براهنی با اشارات پرشمارش به ادبیات، نقاشی و موسیقی جهان، می‌کوشد بر ساختار سست فیلم، پوششی از ژرفا بیندازد. حتی جایی به پدر گرامی خودش سری تکان می‌دهد که «شتاب کردم آفتاب بیاید، نیامد». اما آفتاب واقعاً نمی‌آید، چون این اشارات و سر تکان دادن‌های فرهنگی، صرفاً به سطح تزئینات فرمی تنزل پیدا ‌می‌کنند به جای تقویت استخوان‌بندی معنایی فیلم. اینجا با ارجاعات فیلم، ژست روشنفکری را می‌بینیم، بی‌آن‌که این ژست در خدمت درام یا پیشبرد شخصیت‌ها باشد. اینجا تلاشی می‌بینیم برای ساختن اثری که در ظاهر می‌خواهد همزمان فلسفی، شاعرانه و اجتماعی باشد؛ اما در عمل، میان این سه میل سرگردان می‌ماند. براهنی البته به وضوح می‌خواهد اثری اندیشمندانه بسازد، اما اندیشیدن در سینما الزاماً به معنی نقل قول از کتابخانه نیست. اگر قرار است درباره‌ی خیر و شر، پدر و پسر، یا رهایی و تباهی سخن بگوییم، باید نخست جهانِ باورپذیر بسازیم تا این مفاهیم در آن جان بگیرند.
در مرکز روایت، دو برادر ایستاده‌اند: یکی کتاب‌فروشِ کم‌رو و فرهیخته، و دیگری املاکیِ لوکس‌فروش و بازیگوش که انتظار می‌رود زبان چرب و کاریزمای بی‌نظیری از خود نشان بدهد، بالاخره لازمه املاکی بودن در مرجله اول این است. در پایه‌ای‌‌ترین پردازش این دو، هر فیلم‌نامه‌نویس باهوشی می‌توانست از این دو تیپ، تضادی زنده و مکمل بسازد. اما در فیلم براهنی، این پتانسیل بکر به هدر می‌رود. اساس تضاد طبقاتی و اخلاقی‌ این دو، می‌توانست ریشه‌ی یک درام پُرکشش باشد وقتی این دو بعنوان دو شخصیت مکمل کنار یکدیگر ظاهر شوند: یکی عقل و دیگری عمل؛ یکی ناآزموده و دیگری جهان‌دیده؛ یکی درونگرا و نماینده خرد؛ و دیگری مظهر کنش، اعتماد به نفس و قدرت اجتماعی. دو انسان که ضعف‌های یکدیگر را می‌پوشانند تا در نهایت، با شری بزرگ‌تر مواجه شوند. حتی در یک فیلم‌نامه‌ی کلاسیک هم این نقطه‌ی آغاز، می‌توناد وعده‌‌ای از کشمکش، رشد و تقابل را ‌بدهد. این ترکیب می‌توانست دو انسان توانمند در برابر شر بیافریند، بدون اینکه تز فیلم را به خطر بی‌اندازد که “توانا بودن لزوماً تضمینِ رهایی از شر نیست."
اما در «پیر پسر»، این دو شخصیت هرگز از پوسته‌ی معرفی‌شان عبور نمی‌کنند. ما نه کنشی از آنان می‌بینیم و نه تصمیمی که مسیرشان را بسازد. تماشاگر در معرض توضیح است، نه درام.
در نتیجه، به‌جای اینکه فیلم از مسیر رفتار و کنش، ما را به شناخت برساند، صرفاً از طریق دیالوگ و توضیح‌های مستقیم همه‌چیز را می‌گوید. فیلم با زبان اعلامیه پیش می‌رود: این یکی پسر خوبی‌ست، آن پدر عامل شیطان رجیم است، آن زن “از آن‌ زن‌های همیشگی نیست”. ما تماشاگران فقط می‌شنویم که این آدم‌ها چه هستند، اما هرگز نمی‌بینیم که چگونه و چرا اینگونه هستند. این همان فاصله‌ی بنیادینی‌ست که میان نوشتن «درام» و صرفاً «نوشتن درباره‌ی درام» وجود دارد.
دیالوگ‌ها اما تیر خلاص‌اند. گفت‌وگوها نه تنها کارکردی در پیشبرد درام ندارند، بلکه اغلب به شعار و لفاظی آلوده‌اند. جملاتی که می‌خواهند حکیمانه و شاعرانه باشند، در عمل شبیه تکه‌کلام‌های شبانه‌روز در شبکه‌های اجتماعی از کار درمی‌آیند؛ سطحی، تصنعی و بی‌نَفَس. مخاطب احساس می‌کند فیلم‌نامه‌نویس به شعورش اعتماد ندارد و ترجیح می‌دهد با کلمات مستقیم و بلندپروازانه به او یاد بدهد که چه باید فکر کند. آقای براهنی در این میان، خواسته یا ناخواسته، مخاطب را دست‌کم گرفته است—گویی فراموش کرده که بیننده‌ی امروز، دیالوگ‌نویسی را از کیلومترها تشخیص می‌دهد.
از سوی دیگر، من واقعاً خسته‌ام از دیدن شخصیت‌های خوب و بدِ کاریکاتوری؛ از دیدن انسان‌های شروری که از همان لحظه‌ی ورود، برچسب «منفی» روی پیشانی‌شان خورده است. شخصیت منفی‌ای که  بو می‌دهد، لباس‌های چرک  و پاره می‌پوشد، صداهای ناخوشایند درمی‌آورد و با چند حرکت چندش‌آور ما را وادار به انزجار می‌کند. انگار کارگردان می‌ترسد اگر «شر» را تمیز نشان دهد، تماشاگر اشتباه بگیرد. در حالی که اتفاقات شرِ گاهی بوی عطر می‌دهد، گاهی موی زیباش را شانه می‌زند و به وقتش لطف می‌کند.من دلم برای منفی‌های ملموس‌تر تنگ شده، برای بازنمایی «ابتذالِ شر» روزمره‌ای که پشت ظواهر موجه پنهان می‌شود: انسانی که ممکن است همسایه‌مان باشد، همکارمان، یا گاها معشوقه‌مان. ما سال‌هاست عادت کرده‌ایم به دیدن تاریکیِ واضح، اما کمتر به تاریکی‌های آرام و موقر نگاه کرده‌ایم. 
بازنمایی چنین شرّی، هم به واقعیت نزدیک‌تر است، هم به تماشاگر فرصت می‌دهد در آینه‌ی اخلاقی فیلم، نگاهی صادقانه‌تر نیز به خودش و قضاوت‌هایش بیندازد.
برای نکته مثبت در پایان:با این‌همه، فیلم بعضا جسارتی الزامی به خرج می‌دهد. صحنه‌ی دست بردن، خواستن، و در نهایت دست معشوق را نگرفتن، یکی از معدود لحظاتِ واقعاً معنادار فیلم است. همین فاصله‌ی بین خواستن و نتوانستن، بازتابی صادقانه از سنت عاشقانه‌ی سینمای ایران و حتی زندگی ایرانی‌ است: عشقِ بدون لمس که اغلب یک قدم مانده به وقوع می‌ماند، که تجربه‌ی زیسته‌ی میلیون‌ها ایرانی‌ست که میل را می‌فهمند، اما مجاز به تحققش نیستند. این صحنه‌ای صادقانه بود.

نه خود خورد نه کس دهد، گنده شود به سگ دهد.

فلسفه بدون عمق، استعاره بدون گوشت، و شخصیت بدون ریشه. فیلم‌نامه‌ای که می‌توانست از درونش پرسش درباره‌ی انسان، شر، و رستگاری بیرون بیاید، در نهایت به مشتی دیالوگ بی‌جان و موقعیت‌های تکراری تقلیل یافته

پیر پسر بیشتر از آن‌که فیلم باشد، یادداشتی بلند درباره‌ی فیلم است؛ یادداشتی که در آن نویسنده‌اش فراموش کرده خودِ سینما، در نهایت، هنری‌ست از جنس تصویر و کنش، نه ارجاع و تذکر. براهنی با اشارات پرشمارش به ادبیات، نقاشی و موسیقی جهان، می‌کوشد بر ساختار سست فیلم، پوششی از ژرفا بیندازد. حتی جایی به پدر گرامی خودش سری تکان می‌دهد که «شتاب کردم آفتاب بیاید، نیامد». اما آفتاب واقعاً نمی‌آید، چون این اشارات و سر تکان دادن‌های فرهنگی، صرفاً به سطح تزئینات فرمی تنزل پیدا ‌می‌کنند به جای تقویت استخوان‌بندی معنایی فیلم. اینجا با ارجاعات فیلم، ژست روشنفکری را می‌بینیم، بی‌آن‌که این ژست در خدمت درام یا پیشبرد شخصیت‌ها باشد. اینجا تلاشی می‌بینیم برای ساختن اثری که در ظاهر می‌خواهد همزمان فلسفی، شاعرانه و اجتماعی باشد؛ اما در عمل، میان این سه میل سرگردان می‌ماند. براهنی البته به وضوح می‌خواهد اثری اندیشمندانه بسازد، اما اندیشیدن در سینما الزاماً به معنی نقل قول از کتابخانه نیست. اگر قرار است درباره‌ی خیر و شر، پدر و پسر، یا رهایی و تباهی سخن بگوییم، باید نخست جهانِ باورپذیر بسازیم تا این مفاهیم در آن جان بگیرند.
در مرکز روایت، دو برادر ایستاده‌اند: یکی کتاب‌فروشِ کم‌رو و فرهیخته، و دیگری املاکیِ لوکس‌فروش و بازیگوش که انتظار می‌رود زبان چرب و کاریزمای بی‌نظیری از خود نشان بدهد، بالاخره لازمه املاکی بودن در مرجله اول این است. در پایه‌ای‌‌ترین پردازش این دو، هر فیلم‌نامه‌نویس باهوشی می‌توانست از این دو تیپ، تضادی زنده و مکمل بسازد. اما در فیلم براهنی، این پتانسیل بکر به هدر می‌رود. اساس تضاد طبقاتی و اخلاقی‌ این دو، می‌توانست ریشه‌ی یک درام پُرکشش باشد وقتی این دو بعنوان دو شخصیت مکمل کنار یکدیگر ظاهر شوند: یکی عقل و دیگری عمل؛ یکی ناآزموده و دیگری جهان‌دیده؛ یکی درونگرا و نماینده خرد؛ و دیگری مظهر کنش، اعتماد به نفس و قدرت اجتماعی. دو انسان که ضعف‌های یکدیگر را می‌پوشانند تا در نهایت، با شری بزرگ‌تر مواجه شوند. حتی در یک فیلم‌نامه‌ی کلاسیک هم این نقطه‌ی آغاز، می‌توناد وعده‌‌ای از کشمکش، رشد و تقابل را ‌بدهد. این ترکیب می‌توانست دو انسان توانمند در برابر شر بیافریند، بدون اینکه تز فیلم را به خطر بی‌اندازد که “توانا بودن لزوماً تضمینِ رهایی از شر نیست."
اما در «پیر پسر»، این دو شخصیت هرگز از پوسته‌ی معرفی‌شان عبور نمی‌کنند. ما نه کنشی از آنان می‌بینیم و نه تصمیمی که مسیرشان را بسازد. تماشاگر در معرض توضیح است، نه درام.
در نتیجه، به‌جای اینکه فیلم از مسیر رفتار و کنش، ما را به شناخت برساند، صرفاً از طریق دیالوگ و توضیح‌های مستقیم همه‌چیز را می‌گوید. فیلم با زبان اعلامیه پیش می‌رود: این یکی پسر خوبی‌ست، آن پدر عامل شیطان رجیم است، آن زن “از آن‌ زن‌های همیشگی نیست”. ما تماشاگران فقط می‌شنویم که این آدم‌ها چه هستند، اما هرگز نمی‌بینیم که چگونه و چرا اینگونه هستند. این همان فاصله‌ی بنیادینی‌ست که میان نوشتن «درام» و صرفاً «نوشتن درباره‌ی درام» وجود دارد.
دیالوگ‌ها اما تیر خلاص‌اند. گفت‌وگوها نه تنها کارکردی در پیشبرد درام ندارند، بلکه اغلب به شعار و لفاظی آلوده‌اند. جملاتی که می‌خواهند حکیمانه و شاعرانه باشند، در عمل شبیه تکه‌کلام‌های شبانه‌روز در شبکه‌های اجتماعی از کار درمی‌آیند؛ سطحی، تصنعی و بی‌نَفَس. مخاطب احساس می‌کند فیلم‌نامه‌نویس به شعورش اعتماد ندارد و ترجیح می‌دهد با کلمات مستقیم و بلندپروازانه به او یاد بدهد که چه باید فکر کند. آقای براهنی در این میان، خواسته یا ناخواسته، مخاطب را دست‌کم گرفته است—گویی فراموش کرده که بیننده‌ی امروز، دیالوگ‌نویسی را از کیلومترها تشخیص می‌دهد.
از سوی دیگر، من واقعاً خسته‌ام از دیدن شخصیت‌های خوب و بدِ کاریکاتوری؛ از دیدن انسان‌های شروری که از همان لحظه‌ی ورود، برچسب «منفی» روی پیشانی‌شان خورده است. شخصیت منفی‌ای که  بو می‌دهد، لباس‌های چرک  و پاره می‌پوشد، صداهای ناخوشایند درمی‌آورد و با چند حرکت چندش‌آور ما را وادار به انزجار می‌کند. انگار کارگردان می‌ترسد اگر «شر» را تمیز نشان دهد، تماشاگر اشتباه بگیرد. در حالی که اتفاقات شرِ گاهی بوی عطر می‌دهد، گاهی موی زیباش را شانه می‌زند و به وقتش لطف می‌کند.من دلم برای منفی‌های ملموس‌تر تنگ شده، برای بازنمایی «ابتذالِ شر» روزمره‌ای که پشت ظواهر موجه پنهان می‌شود: انسانی که ممکن است همسایه‌مان باشد، همکارمان، یا گاها معشوقه‌مان. ما سال‌هاست عادت کرده‌ایم به دیدن تاریکیِ واضح، اما کمتر به تاریکی‌های آرام و موقر نگاه کرده‌ایم. 
بازنمایی چنین شرّی، هم به واقعیت نزدیک‌تر است، هم به تماشاگر فرصت می‌دهد در آینه‌ی اخلاقی فیلم، نگاهی صادقانه‌تر نیز به خودش و قضاوت‌هایش بیندازد.
برای نکته مثبت در پایان:با این‌همه، فیلم بعضا جسارتی الزامی به خرج می‌دهد. صحنه‌ی دست بردن، خواستن، و در نهایت دست معشوق را نگرفتن، یکی از معدود لحظاتِ واقعاً معنادار فیلم است. همین فاصله‌ی بین خواستن و نتوانستن، بازتابی صادقانه از سنت عاشقانه‌ی سینمای ایران و حتی زندگی ایرانی‌ است: عشقِ بدون لمس که اغلب یک قدم مانده به وقوع می‌ماند، که تجربه‌ی زیسته‌ی میلیون‌ها ایرانی‌ست که میل را می‌فهمند، اما مجاز به تحققش نیستند. این صحنه‌ای صادقانه بود.